cv_mte_2015

Type: Book essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Opera Publica and Micro-Territorial Extimacy in Latin America
Book Title: Total Latin American Architecture. Li
bretto of Modern Reflections & Contemporary Work
Publisher: Actar Publishers, New York, USA Year: 2015
ISBN: 978-1-940291-47-5

1. Morpho-political construction
Opera Publica is originally the Latin name used for public works in the ancient Rome, the construction or urban engineering projects and infrastructure carried out by the State in the name/on behalf of the community, which can no longer provide their own works for itself due to a shift of territorial scale and political scope of the interventions. To these works belong generically the civic or recreational space, the basic communitarian equipment of health, education or justice services, as well as the collective urban habitat and territorial infrastructure of lands, roads, dams or canals. While in a heterogeneous complex of increasing urbanity and social emergency, Opera Publica builds today in Latin America, localized technical and social armatures for sustained political understanding through adaptive design tools to drive public interest challenges and socio-political demands towards the natural and built collective construction.

Within this shift, it is necessary to study the transferring process of technical responsibilities from the community to state, and how this operates passing it along with the imaginary and symbolic universe associated with the construction of everyone’s works. The technical labor promotes on one hand the obsequencial resolution of problems following a lined, internal, autonomous logic, an evolutionary development to the case of advanced and experimental attempts, tending to the progressive domain of the disciplinary materials. On the other hand, the public practice demands from the collaborative, heteronomous and participatory efforts and brings into the equation the inexorable relationship to life: the further articulation between the domain of the disciplinary materials and the relationship to life is what we use to call craft or “oficio”, where Opera Publica acts as “the art of” the public project.

The first purpose is revisiting and colliding together the internal development of the architectural, urban and environmental design disciplines and their immanent procedures of the project transcending them along the external decisional logic and mechanisms of immediate political action and vital implementation of the great ideas to serve the common good. Opera Publica serves then as a strategic, organizational endeavor functioning on the multiple scales of the greater territorial project, from architectural to urban design, from ecological landscape to environmental and infrastructural planning. It provides tactical and political sustenance for the public space in the city, conjugating public policy and formal idiosyncrasy while contributing to the coexistence of our communities and the advance of the collective urban habitat.

This public coalition propels responsible civic engagement and effective action on initiatives of environmental and social impact, articulating new opportunities for future sustainable development of communities, cities and territories, with the disciplinary confidence thus forming new, useful and thoughtful knowledge for transformative realization. This reciprocated transformation of the physical and social work pertaining to the territory with the research and reflective practice of the project acts as an integrative function of the public service responsibility. Through this integration, it is possible to reconstitute the morphological-architectural with the ecological-environmental, the economical and political with the social and cultural, the territorial landscape with the urban, and to potentiate the cultured vision with the local and vernacular imagery.

It is compulsory to respond in a transformative, certain and versatile manner with the properly attuned disciplinary tools to the dynamic emerging challenges, engendering precise and specific solutions for the collective enhancement of the habitat, as well as ensuring the inclusivity of public space, to actively intervening in ordering the urban sprawl, the equitable regional planning, the management of the environmental control and the consolidation of the social community bond. Along the established principles and newer interactive research procedures applied to the project, these initiatives device and merge indirect models of collective collaboration, facilitation, exchange, negotiation or a more direct participatory inclusion.

Focusing on specifically tailoring the project knowledge to secure the particular interest and character of the community’s micro-intimate territoriality, its spatial manifestation and public demonstration, Public Operators can undertake complex collaborations, through public, nongovernmental, community, municipal or political organizations along with developing entities and private/public funding and financing to meet and transcend specific needs throughout the territory. These complicated enterprises of morpho-aesthetical and highly political involvedness, along the vital interaction between social actors and interactive/participatory decision-making processes and mechanisms, demand a new and adapted project operatory. This tool manages the micro internal conflicts extending into future problems or ongoing resolutions over time. Through the project’s clued-up mechanics, Opera Publica expands the self-sufficient discourse to the concrete and comprehensive, far-reaching opportunities and benefits for a real sense of accessibility and spatial coexistence of all citizens of the community.

2. Micro-territorial articulation
Opera Publica shoulders the territorial perspective from the social geo-semantics, meaning the sum of a sense to a place which definition is validated by a community: the territory as a socio-ecological system assembling society and the environment it inhabits. Activating the territory both in their vertical relationships (between society and the physical environment and their characteristics, economic organization, political, demographic, physical and built environment affecting society, etc) and horizontal relationships (between the various and diverse micro-territories that comprise it), Opera Publica reaches the proximity principle needed to develop design refinement, specificity and fine-grained vicinity. It facilitates exhaustive, intimate depiction preventing the fine detail been smoothed over, averaged out and replaced with a lower-resolution coarse-grained model due to abstract, systematic or political purposes.

The sociological difficulty for depicting the inhabitants of popular neighborhoods, arising from the existence of a multiplicity of particular situations, as well as the typical planning overlook has often considered territories or neighborhood areas as a uniform whole. Therefore, notions such as exclusion, inclusion, integration etc. could result fallacious or useless for the purposes of thorough knowledge and resulting operational strategies, since it subsumes the diversity of situations and trajectories of populations leveling their environmental conditions and struggles. Opera Publica enters the situation with expectations of finding multiple idiosyncrasies and consequently deploying simultaneous actions on multidirectional developments, making possible to reveal different forms of micro-intimate segregation, letting emerge and activate focused, hyper-articulating tactics.

The lower the territorial observation scale, the greater the difference between social, cultural behaviors and finer the grain of spatial, environmental conditions inhabiting the area. Focusing the inquiry shifts the tools from statistical facts to revealing very rich sociological mechanisms of public interaction, diverse ways of living within communities, mixed inhabitation patterns and self-organization strategies, spatial and material appropriation and vast local imaginary, turning generic public opinion measuring polls into vital public interest action programs. The proximity enables mapping the micro-territories through describing their specific characters and identities along their ongoing processes, transforming quantitative and ciphered/stochastic fields into qualitative, embodied cosmoses. These micro-procedural and ethno-methodological differential progressions inform and shape the project’s innermost materials and engrained techniques, nurturing hyper-articulation and challenging typification.

The micro-territorial perspective provides a shift in observational and operational position, a new theoretical point of sight and action, linking the exposed and public with the most intimate minutiae and intricacies; it does trespass through private zones into the innermost without necessarily carrying a “subjective camera”, since the same bare object still remains “out there” while uncovered. Micro-territoriality turns the public object intimate, revealing the existence of multiple, intense societal inner performances, giving visibility to distinct collective flows that are not necessarily outward protagonists of their respective quarters because they do not restrict their actions to institutionalized participatory spaces.

3. Intimate-extimacy architecture
The public/intimate breach turns into a bridge; it is not reducible to a dialectical synthesis since they do not act as opposites but work as a continuous description (differing from the conventional public/private antagonism). Slavoj Žižek describes Psycho, Alfred Hitchcock’s masterpiece as an opportunity for bridging the parallax gap through “the staging of an architectural antagonism: is Norman not split between the two houses, the modern horizontal motel and the vertical Gothic mother’s house, forever running between the two, never finding a proper place of his own? In this sense, the unheimlich character of the film’s end means that, in his full identification with the mother, he finally found his heim, his home. In modernist works like Psycho, this split is still visible, while the main goal of today’s postmodern architecture is to obfuscate it. (…) Directly combining the old mother’s house and the flat modern motel into a new hybrid entity, there would have been no need for Norman to kill his victims, since he would have been relieved of the unbearable tension that compels him to run between the two places”.[1]

Opera Publica realizes this dramatic traversing of the public/intimate breach, as a critical short circuiting between the two apparently distant aspects, where the closeness, intimate convolution of the “opera” joins the “public” openness, finally revealing the Real -the primordial object, the mysterious something of an ordinary object, where the sublime dimension shines through it. “One of the most effective critical procedures to cross wires that do not usually touch: (…) which brings to light its "unthought," its disavowed presuppositions and consequences. (…) Lacanian psychoanalysis is a privileged instrument of such an approach, whose purpose is to illuminate a standard text or ideological formation, making it readable in a totally new way. (…) the point is, rather, to make him or her aware of another -disturbing- side of something he or she knew all the time”.[2]

Extimacy, the term coined by Jacques Lacan extimité[3] from the term intimité (a superlative of the Latin positive adjective intra or within, its comparative interior or deeper than, and superlative intimus or deeper of all, innermost) in the same manner is not the contrary of intimacy, it problematizes the apparent oppositions between inner and outer, between container and content. As Jacques-Alain Miller proposes: “it is necessary in order to escape the common ravings about a psychism supposedly located in a bipartition between interior and exterior. (…) The exterior is present in the interior. The most interior – this is how the dictionary defines “intimate” (l’intime) – has, in the analytic experience, a quality of exteriority. (…) This is why Lacan invented the term extimité. It should be observed that the term “interior” is a comparative that comes to us from Latin and of which intimus is the superlative. There, there is an effort on the part of the language to reach the deepest point in the interior”.[4]

At the inner-outer surpassed deadlock, internal and external architectural worlds have no more consequential meaning for the micro-territorial extimacy of Opera Publica, revealing its public intimacy. Loosing their contrast they become reversible: the extime refers now to the innermost, the intimate, which is found on the outside -as the culture determining the subject, referring to a topology that vacillates between interior and exterior. Architectural extimacy being very intimate and familiar becomes radically strange; her being intimate turns into the most distant and unlocalized, the familiar unknown. The extimacy marks the traumatic passage for the subject from the plenitude of the Real to the de-centered universe of the Symbolic; for Lacan, the inner-center of the subject is out, it is ex-centric. The subject remains nostalgic for what has been lost and seeks reunification; a subject who is an object outside of itself. The Other is "something strange to me, although it is in my heart."

Opera Publica and its architecture undertake the shock of the Other in the intense, overwhelming Real with a bare Latin American self (“magical realism”, “the marvelous real”, and so on). It does not seek a new sterile modern synthesis nor an idiosyncratic architectural local dialect, but growing its own twinkled short-circuiting construction, as a hyper-articulate expression of micro-territories, inside-out reveries entwining structures, stories, landscapes, and people.

____________________

[1] Žižek, Slavoj. 2009. Architectural Parallax – Spandrels and Other Phenomena of Class Struggle at http://www.lacan.com/essays/?page_id=218
[2] Žižek, Slavoj. 2006. The Parallax View. Short Circuits. Cambridge, MA: MIT Press
[3] Lacan, Jacques. 1986. Le seminaire, Livre VII: L'éthique de la psychanalyse, Paris: Seuil, chap. VI
[4] Miller, Jacques-Alain. 2008. Extimity. Universalism versus globalization. Text established by Elisabeth Doisneau and translated by Françoise Massardier-Kenney, in The Symptom 9, www.lacan.com/symptom/?p=36

Opera Publica and Micro-Territorial Extimacy in Latin America

New York, USA [2015]
[by Claudio Vekstein]

Type: Book essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Opera Publica and Micro-Territorial Extimacy in Latin America
Book Title: Total Latin American Architecture. Li
bretto of Modern Reflections & Contemporary Work
Publisher: Actar Publishers, New York, USA Year: 2015
ISBN: 978-1-940291-47-5

1. Morpho-political construction
Opera Publica is originally the Latin name used for public works in the ancient Rome, the construction or urban engineering projects and infrastructure carried out by the State in the name/on behalf of the community, which can no longer provide their own works for itself due to a shift of territorial scale and political scope of the interventions. To these works belong generically the civic or recreational space, the basic communitarian equipment of health, education or justice services, as well as the collective urban habitat and territorial infrastructure of lands, roads, dams or canals. While in a heterogeneous complex of increasing urbanity and social emergency, Opera Publica builds today in Latin America, localized technical and social armatures for sustained political understanding through adaptive design tools to drive public interest challenges and socio-political demands towards the natural and built collective construction.

Within this shift, it is necessary to study the transferring process of technical responsibilities from the community to state, and how this operates passing it along with the imaginary and symbolic universe associated with the construction of everyone’s works. The technical labor promotes on one hand the obsequencial resolution of problems following a lined, internal, autonomous logic, an evolutionary development to the case of advanced and experimental attempts, tending to the progressive domain of the disciplinary materials. On the other hand, the public practice demands from the collaborative, heteronomous and participatory efforts and brings into the equation the inexorable relationship to life: the further articulation between the domain of the disciplinary materials and the relationship to life is what we use to call craft or “oficio”, where Opera Publica acts as “the art of” the public project.

The first purpose is revisiting and colliding together the internal development of the architectural, urban and environmental design disciplines and their immanent procedures of the project transcending them along the external decisional logic and mechanisms of immediate political action and vital implementation of the great ideas to serve the common good. Opera Publica serves then as a strategic, organizational endeavor functioning on the multiple scales of the greater territorial project, from architectural to urban design, from ecological landscape to environmental and infrastructural planning. It provides tactical and political sustenance for the public space in the city, conjugating public policy and formal idiosyncrasy while contributing to the coexistence of our communities and the advance of the collective urban habitat.

This public coalition propels responsible civic engagement and effective action on initiatives of environmental and social impact, articulating new opportunities for future sustainable development of communities, cities and territories, with the disciplinary confidence thus forming new, useful and thoughtful knowledge for transformative realization. This reciprocated transformation of the physical and social work pertaining to the territory with the research and reflective practice of the project acts as an integrative function of the public service responsibility. Through this integration, it is possible to reconstitute the morphological-architectural with the ecological-environmental, the economical and political with the social and cultural, the territorial landscape with the urban, and to potentiate the cultured vision with the local and vernacular imagery.

It is compulsory to respond in a transformative, certain and versatile manner with the properly attuned disciplinary tools to the dynamic emerging challenges, engendering precise and specific solutions for the collective enhancement of the habitat, as well as ensuring the inclusivity of public space, to actively intervening in ordering the urban sprawl, the equitable regional planning, the management of the environmental control and the consolidation of the social community bond. Along the established principles and newer interactive research procedures applied to the project, these initiatives device and merge indirect models of collective collaboration, facilitation, exchange, negotiation or a more direct participatory inclusion.

Focusing on specifically tailoring the project knowledge to secure the particular interest and character of the community’s micro-intimate territoriality, its spatial manifestation and public demonstration, Public Operators can undertake complex collaborations, through public, nongovernmental, community, municipal or political organizations along with developing entities and private/public funding and financing to meet and transcend specific needs throughout the territory. These complicated enterprises of morpho-aesthetical and highly political involvedness, along the vital interaction between social actors and interactive/participatory decision-making processes and mechanisms, demand a new and adapted project operatory. This tool manages the micro internal conflicts extending into future problems or ongoing resolutions over time. Through the project’s clued-up mechanics, Opera Publica expands the self-sufficient discourse to the concrete and comprehensive, far-reaching opportunities and benefits for a real sense of accessibility and spatial coexistence of all citizens of the community.

2. Micro-territorial articulation
Opera Publica shoulders the territorial perspective from the social geo-semantics, meaning the sum of a sense to a place which definition is validated by a community: the territory as a socio-ecological system assembling society and the environment it inhabits. Activating the territory both in their vertical relationships (between society and the physical environment and their characteristics, economic organization, political, demographic, physical and built environment affecting society, etc) and horizontal relationships (between the various and diverse micro-territories that comprise it), Opera Publica reaches the proximity principle needed to develop design refinement, specificity and fine-grained vicinity. It facilitates exhaustive, intimate depiction preventing the fine detail been smoothed over, averaged out and replaced with a lower-resolution coarse-grained model due to abstract, systematic or political purposes.

The sociological difficulty for depicting the inhabitants of popular neighborhoods, arising from the existence of a multiplicity of particular situations, as well as the typical planning overlook has often considered territories or neighborhood areas as a uniform whole. Therefore, notions such as exclusion, inclusion, integration etc. could result fallacious or useless for the purposes of thorough knowledge and resulting operational strategies, since it subsumes the diversity of situations and trajectories of populations leveling their environmental conditions and struggles. Opera Publica enters the situation with expectations of finding multiple idiosyncrasies and consequently deploying simultaneous actions on multidirectional developments, making possible to reveal different forms of micro-intimate segregation, letting emerge and activate focused, hyper-articulating tactics.

The lower the territorial observation scale, the greater the difference between social, cultural behaviors and finer the grain of spatial, environmental conditions inhabiting the area. Focusing the inquiry shifts the tools from statistical facts to revealing very rich sociological mechanisms of public interaction, diverse ways of living within communities, mixed inhabitation patterns and self-organization strategies, spatial and material appropriation and vast local imaginary, turning generic public opinion measuring polls into vital public interest action programs. The proximity enables mapping the micro-territories through describing their specific characters and identities along their ongoing processes, transforming quantitative and ciphered/stochastic fields into qualitative, embodied cosmoses. These micro-procedural and ethno-methodological differential progressions inform and shape the project’s innermost materials and engrained techniques, nurturing hyper-articulation and challenging typification.

The micro-territorial perspective provides a shift in observational and operational position, a new theoretical point of sight and action, linking the exposed and public with the most intimate minutiae and intricacies; it does trespass through private zones into the innermost without necessarily carrying a “subjective camera”, since the same bare object still remains “out there” while uncovered. Micro-territoriality turns the public object intimate, revealing the existence of multiple, intense societal inner performances, giving visibility to distinct collective flows that are not necessarily outward protagonists of their respective quarters because they do not restrict their actions to institutionalized participatory spaces.

3. Intimate-extimacy architecture
The public/intimate breach turns into a bridge; it is not reducible to a dialectical synthesis since they do not act as opposites but work as a continuous description (differing from the conventional public/private antagonism). Slavoj Žižek describes Psycho, Alfred Hitchcock’s masterpiece as an opportunity for bridging the parallax gap through “the staging of an architectural antagonism: is Norman not split between the two houses, the modern horizontal motel and the vertical Gothic mother’s house, forever running between the two, never finding a proper place of his own? In this sense, the unheimlich character of the film’s end means that, in his full identification with the mother, he finally found his heim, his home. In modernist works like Psycho, this split is still visible, while the main goal of today’s postmodern architecture is to obfuscate it. (…) Directly combining the old mother’s house and the flat modern motel into a new hybrid entity, there would have been no need for Norman to kill his victims, since he would have been relieved of the unbearable tension that compels him to run between the two places”.[1]

Opera Publica realizes this dramatic traversing of the public/intimate breach, as a critical short circuiting between the two apparently distant aspects, where the closeness, intimate convolution of the “opera” joins the “public” openness, finally revealing the Real -the primordial object, the mysterious something of an ordinary object, where the sublime dimension shines through it. “One of the most effective critical procedures to cross wires that do not usually touch: (…) which brings to light its "unthought," its disavowed presuppositions and consequences. (…) Lacanian psychoanalysis is a privileged instrument of such an approach, whose purpose is to illuminate a standard text or ideological formation, making it readable in a totally new way. (…) the point is, rather, to make him or her aware of another -disturbing- side of something he or she knew all the time”.[2]

Extimacy, the term coined by Jacques Lacan extimité[3] from the term intimité (a superlative of the Latin positive adjective intra or within, its comparative interior or deeper than, and superlative intimus or deeper of all, innermost) in the same manner is not the contrary of intimacy, it problematizes the apparent oppositions between inner and outer, between container and content. As Jacques-Alain Miller proposes: “it is necessary in order to escape the common ravings about a psychism supposedly located in a bipartition between interior and exterior. (…) The exterior is present in the interior. The most interior – this is how the dictionary defines “intimate” (l’intime) – has, in the analytic experience, a quality of exteriority. (…) This is why Lacan invented the term extimité. It should be observed that the term “interior” is a comparative that comes to us from Latin and of which intimus is the superlative. There, there is an effort on the part of the language to reach the deepest point in the interior”.[4]

At the inner-outer surpassed deadlock, internal and external architectural worlds have no more consequential meaning for the micro-territorial extimacy of Opera Publica, revealing its public intimacy. Loosing their contrast they become reversible: the extime refers now to the innermost, the intimate, which is found on the outside -as the culture determining the subject, referring to a topology that vacillates between interior and exterior. Architectural extimacy being very intimate and familiar becomes radically strange; her being intimate turns into the most distant and unlocalized, the familiar unknown. The extimacy marks the traumatic passage for the subject from the plenitude of the Real to the de-centered universe of the Symbolic; for Lacan, the inner-center of the subject is out, it is ex-centric. The subject remains nostalgic for what has been lost and seeks reunification; a subject who is an object outside of itself. The Other is "something strange to me, although it is in my heart."

Opera Publica and its architecture undertake the shock of the Other in the intense, overwhelming Real with a bare Latin American self (“magical realism”, “the marvelous real”, and so on). It does not seek a new sterile modern synthesis nor an idiosyncratic architectural local dialect, but growing its own twinkled short-circuiting construction, as a hyper-articulate expression of micro-territories, inside-out reveries entwining structures, stories, landscapes, and people.

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[1] Žižek, Slavoj. 2009. Architectural Parallax – Spandrels and Other Phenomena of Class Struggle at http://www.lacan.com/essays/?page_id=218
[2] Žižek, Slavoj. 2006. The Parallax View. Short Circuits. Cambridge, MA: MIT Press
[3] Lacan, Jacques. 1986. Le seminaire, Livre VII: L'éthique de la psychanalyse, Paris: Seuil, chap. VI
[4] Miller, Jacques-Alain. 2008. Extimity. Universalism versus globalization. Text established by Elisabeth Doisneau and translated by Françoise Massardier-Kenney, in The Symptom 9, www.lacan.com/symptom/?p=36

oth_ppe_2013

Type: Lecture Introduction
Status: Published
Author: Marina Masciottra
Title: Práctica Pública, Encuentros. Public Practice, Encounters
Book Title: Archivos de Arquitectura 01, Modos de Practica. Architecture Archives 01, Practice Modes
Publisher: School of Architecture and Urban Studies, Torcuato Di Tella University, Buenos Aires Province, Argentina
Editors: Ciro Najle and Anna Font
Year: 2013
ISSN: 2314-3029

Claudio Vekstein despliega su accionar, su práctica en el espacio público, un territorio donde lo heterogéneo coexiste, donde las multiplicidades de distinta naturaleza se conectan, se entrelazan y se contagian, disolviendo sus límites.

Operar en el espacio público implica proponer, disponer, crear las condiciones para el encuentro. Un encuentro es algo que pasa o que sucede entre dos como bajo una diferencia de potencial. Es una línea de conexión entre dos que se transforman al entrar en contacto.

Es decir, para que haya encuentro debe haber como mínimo dos que se relacionen, que se afecten mutuamente. Y siendo que en el contexto de lo público las relaciones no son dos, sino múltiples, en todas las direcciones y a distintas escalas, los encuentros adquieren diversos grados de intensidad y afectación.

Encontrar también es hallar, capturar, robar, pero no hay método, tan sólo una larga preparación. Un arquitecto se especializa en encontrar, entre las condiciones presentes, las informaciones pertinentes, relacionarlas según sus cualidades internas y externas, y organizarlas materialmente. Se vuelve un experto en descubrir la potencia de las cosas y su capacidad de ser transformadas, para construir materias de expresión.

Me encontré con Claudio por casualidad una tarde de verano junto al río. El sitio estaba desierto. A la distancia las bóvedas cáscara se recortaban en la línea del horizonte. Me acerqué y lo vi, dentro de la cavidad, justo debajo del punto donde las bóvedas se encuentran pero sin tocarse. Intercambiamos unas palabras. Era el día previo a la inauguración del Monumento en homenaje a Amancio Williams, y ahí estaba, muy concentrado y obsesivamente completando pequeñas piezas de su obra y a la vez, construyendo su propio devenir. Un devenir-obra del arquitecto. Un devenir-proyecto del investigador.

A medida que alguien deviene, aquello en lo que deviene cambia tanto como él. Devenir nunca es imitar ni hacer como ni adaptarse a un modelo. A través de su práctica, y de las redes de relaciones y de vínculos que construye, un arquitecto traza su propia línea de devenir, una línea que no es recta sino que zigzaguea, se enrula, se curva al avanzar. Una línea llena de bifurcaciones, intersecciones y puntos de encuentro en el medio.

Public Practice, Encounters

Buenos Aires, Arg. [2013]
[by Marina Masciottra]

Type: Lecture Introduction
Status: Published
Author: Marina Masciottra
Title: Práctica Pública, Encuentros. Public Practice, Encounters
Book Title: Archivos de Arquitectura 01, Modos de Practica. Architecture Archives 01, Practice Modes
Publisher: School of Architecture and Urban Studies, Torcuato Di Tella University, Buenos Aires Province, Argentina
Editors: Ciro Najle and Anna Font
Year: 2013
ISSN: 2314-3029

Claudio Vekstein despliega su accionar, su práctica en el espacio público, un territorio donde lo heterogéneo coexiste, donde las multiplicidades de distinta naturaleza se conectan, se entrelazan y se contagian, disolviendo sus límites.

Operar en el espacio público implica proponer, disponer, crear las condiciones para el encuentro. Un encuentro es algo que pasa o que sucede entre dos como bajo una diferencia de potencial. Es una línea de conexión entre dos que se transforman al entrar en contacto.

Es decir, para que haya encuentro debe haber como mínimo dos que se relacionen, que se afecten mutuamente. Y siendo que en el contexto de lo público las relaciones no son dos, sino múltiples, en todas las direcciones y a distintas escalas, los encuentros adquieren diversos grados de intensidad y afectación.

Encontrar también es hallar, capturar, robar, pero no hay método, tan sólo una larga preparación. Un arquitecto se especializa en encontrar, entre las condiciones presentes, las informaciones pertinentes, relacionarlas según sus cualidades internas y externas, y organizarlas materialmente. Se vuelve un experto en descubrir la potencia de las cosas y su capacidad de ser transformadas, para construir materias de expresión.

Me encontré con Claudio por casualidad una tarde de verano junto al río. El sitio estaba desierto. A la distancia las bóvedas cáscara se recortaban en la línea del horizonte. Me acerqué y lo vi, dentro de la cavidad, justo debajo del punto donde las bóvedas se encuentran pero sin tocarse. Intercambiamos unas palabras. Era el día previo a la inauguración del Monumento en homenaje a Amancio Williams, y ahí estaba, muy concentrado y obsesivamente completando pequeñas piezas de su obra y a la vez, construyendo su propio devenir. Un devenir-obra del arquitecto. Un devenir-proyecto del investigador.

A medida que alguien deviene, aquello en lo que deviene cambia tanto como él. Devenir nunca es imitar ni hacer como ni adaptarse a un modelo. A través de su práctica, y de las redes de relaciones y de vínculos que construye, un arquitecto traza su propia línea de devenir, una línea que no es recta sino que zigzaguea, se enrula, se curva al avanzar. Una línea llena de bifurcaciones, intersecciones y puntos de encuentro en el medio.

cv_etm_2009

Type: Book essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: El Territorio, en Medio (sobre el Molino Fabrica Cultural y las Bóvedas Cascaras de Amancio Williams). The Territory, in the Middle (on Mill Cultural Factory and Amancio Williams’ Shells)
Book Title: Santa Fe en Obras 2008-2009, Unidad de Proyectos Especiales. Santa Fe at Works 2008-2009, Special Projects Unit
Publisher: Ministry of Public Works and Housing, Government of Santa Fe Province, Argentina
Editors: Hugo Storero and Silvana Codina
Year: 2009
ISBN: 978-987-23193-1-1

También los sueos forman parte de la historia; los postergados de una cultura, una sociedad, una comunidad, sus grupos o la visión vasta y generosa de un individuo, que permanecen latentes aunque no estén disponibles… para pegar su salto cuando las circunstancias los convocan.
Cuando conocí a Amancio Williams en el Taller del sótano de su casa del Barrio de Belgrano, retuve aquella impresión: en su trabajo furtivo y arcano, casi clandestino, esperaría paciente la ocasión. Esa ocasión no se dio nuevamente en el término de su vida, pero los sueños permanecieron intactos y nuestra tarea era simplemente implementarlos, trabajar para encarnarlos en el momento y lugar oportuno.

Y fue así como tantas otras veces que Claudio Williams, director del Archivo Williams -quien ha facilitado y guiado esta genuina iniciativa, autorizando generosamente el uso propicio de las estructuras-, solicita mi colaboración para encausar y asegurar la legitimidad del diseño de Williams en la implementación de sus sueños pampeanos. Corresponde aquí afirmar la importancia que tiene en esto el franco vínculo establecido por la familia Williams con el equipo del Gobierno de Santa Fe, que se dispone a respetar, poner en valor y fundamentalmente, dar dimensión real a las ideas y proyectos de Williams en el contexto de sus intervenciones públicas en la Ciudad.

La Bóveda Cáscara que en este proyecto empleamos fue uno de los varios estudios iniciados por Amancio en 1939 para estructuras de techos altos: una finísima cáscara de hormigón armado de 5 cm. o 9cm. de espesor que, en virtud de su particular forma, es capaz de soportar grandes cargas y de mantenerse en equilibrio por sí misma apoyada en su propia columna central, ofreciendo muy poca resistencia al viento, y generando un efecto de “paraguas” invertido lo que le da su nombre popular.
Pero a Williams le interesaba no solo el carácter individual de esta pieza aislada sino también su replicación numérica, la capacidad expansiva territorial de la misma, y muy temprano comienza a aplicar las bóvedas en grupos, o conjuntos de superficies fundidas, onduladas y continuas, “donde pueden ser suprimidas parte o partes de alguna o de varias de ellas, formándose así aberturas triangulares o rombos de lados curvos” (Williams, A.).

Así desarrolla los Tres Hospitales (1948-1953) proyectados para las localidades de Curuzú-Cuatiá, Esquina y Mburucuyá en la Provincia de Corrientes, zona de población rural entre los amplios ríos Paraná y Uruguay caracterizada por sus esteros y lagunas, de clima subtropical, fuertes lluvias y malas circulaciones terrestres, donde “un techo convencional en un clima de esas características hubiera implicado grandes espesores y diversidad de materiales, solución de escasa efectividad. Por esa razón se utilizó un sistema de dos techos: uno alto de espesor mínimo y otro bajo de poco espesor ya que no recibe prácticamente ni lluvia ni sol. Ese techo bajo puede tener iluminación y ventilación cenital. El techo alto, formado por bóvedas cáscara crea una zona sombreada y fresca. Entre ambos techos se logra una perfecta ventilación. Bajo el techo alto no sólo se albergan todos los servicios del hospital sino también los lugares de esparcimiento entre jardines y flores, los lugares de juegos para niños y de conferencias al aire libre entre fuentes de agua” (Williams, A.).

En 1963 retoma estos estudios pero nuevamente de manera individuada con el Monumento originalmente proyectado en memoria de su padre, el compositor de música Alberto Williams a los cien años de su nacimiento y diez de su muerte, que despliega luego y construye como Pabellón de Exposiciones para Bunge y Born en la Feria del Centenario de la Sociedad Rural Argentina en Palermo en 1966, sumando a su habitual paratáctica dual proyectual un gesto cuasi -figurativo, los dos semicilindros recuerdo fragmentario de silos y graneros de la compañía poblando el territorio. Tras solo dos meses de exposición (obteniendo apenas un Tercer Premio por parte del jurado) y pese a los esfuerzos de Williams para evitarlo, el Pabellón fue demolido para convertirse aunque ausente en pieza clave de la arquitectura y la cultura de vanguardia de una argentina que se ensayaba moderna.

Una trayectoria de desarrollo proyectual queda así impulsada entre la unidad estructural original (como reflejo del individuo), el conjunto múltiple (el grupo) y la potencial superficie (la comunidad), virtualmente ideal en sus delicados saltos de particularidad. Tensión que demuestra el paso del Monumento y el Pabellón al proyecto para el Santuario de Nuestra Señora de Fátima en Pilar (1967-1968) que aunque se dispone como una serie diagonal de bóvedas discontinuas, compone “una gran superficie cubierta por bóvedas cáscara destinadas a albergar a las muchedumbres que concurren a las peregrinaciones. El santuario propiamente dicho, rodeado por un fondo curvo metálico y cubierto por un techo suspendido, configura una pequeña capilla en donde está el altar, y una gran cruz metálica domina el conjunto proyectada sobre una loma que se destaca en el horizonte” (Williams, A.).

A diez años de la muerte de Amancio (1999) llevamos finalmente adelante la primera reconstrucción, y el homenaje resulto doblemente significativo: sumado a las visiones del propio Williams en sus dos proyectos para el Monumento y Pabellón, la Municipalidad de Vicente López en la Provincia de Buenos Aires encargó esta obra en su Homenaje con motivo del Fin del Milenio para el Paseo de la Costa frente al Río de la Plata, que fuera el paisaje de reflexión e inspiración permanente para Williams. Y así como en la línea que del estanque de agua y su reflejo el cielo realizan la unión ideal de las dos bóvedas que se mantienen tensas apenas distantes, en la otra definen la línea inquieta de sus pasiones inmóviles: Alberto y Amancio Williams, la pampa y el río, pampa húmeda y pampa líquida...

Esta exaltación de lo infinito pampeano es retomado por Amancio desde Alberto, quien ya estudio arduamente las formas, melodías y ritmos del lenguaje musical folclórico argentino, en sus retratos compositivos más particulares como El Rancho Abandonado o mis favoritas, Cinco Milongas: Luciérnagas en la Redecilla de mi China, donde emprende con puntillismo de superficie expresivo temas que abordan literariamente otros autores como José Hernández, Eduardo Gutiérrez y Leopoldo Lugones, como el despojo de la vida del hombre de campo, entre otros. Sabemos que los Williams han estado íntimamente ligados a esto, prueba de ello es el vínculo que establece con la empresa Bunge y Born para la construcción del mencionado Pabellón para la Exposición Rural Argentina del ’66, a través de su amigo Ignacio Pirovano, mecenas, coleccionista y primer Director del Museo de Arte Decorativo.
Recordemos que Bunge & Born es una empresa fundada a fin del siglo XIX con el fin de dedicarse a la exportación de cereales, cuando la Argentina se encontraba en pleno proceso de estructurar una economía agro-exportadora basada en la producción de carne y cereales, para dedicarse luego a industrializar el que por entonces era su principal producto de exportación, el trigo, instalando los primeros molinos harineros en el entonces Puerto Madero de la Ciudad de Buenos Aires, llegando a controlar el mercado alimenticio argentino, y extendiendo su influencia en el mercado internacional de cereales.

Es entonces evidente el nexo al menos histórico entre aquellos “Molinos Rio de la Plata” de Bunge y Born y los “Molinos Franchino” que nos ocupan. El edificio ubicado sobre Boulevard Gálvez nace también como consecuencia de la importante actividad agrícola de la región, primero en 1893 en la localidad de San Carlos Centro como “Molino Santa Teresa”, luego traslada su sede industrial a su actual emplazamiento en la ciudad capital, convirtiéndose en “Molino Ciudad de Santa Fe”, hasta convertirse en “Molinos Franchino” en 1985. El conjunto original contaba con tres cuerpos principales de edificio y una chimenea cilíndrica de ladrillos, que fueran arrasados por un ciclón en 1920; se construye el nuevo edificio, silos de ladrillo común y tres cuerpos adosados, luego se anexa un desvío ferroviario para facilitar el transporte de granos del norte del país, extendiéndolo posteriormente a la zona portuaria, se anexa la planta elaboradora de maíz y en 1973 los silos para embolse de harina, para finalmente el molino forrajero y las cocheras. El Molino Harinero Franchino se consolida definitivamente en la manzana comprendida hoy entre las calles Boulevard Gálvez, Pedro Vittori, Cándido Pujato y República de Siria, hasta que cierra sus puertas en 1995, cuando se remata y el edificio es abandonado.

Llegamos así al proyecto de recuperación actual, donde la calle interior del conjunto se abre como un paseo público de cause amplio entre las dos bandas programadas de edificios, articulando las infinitas vinculaciones internas de actividades culturales horizontales y cruzadas con las urbanas pasantes de más largo alcance, aglomerando así la pieza inicial de una cadena lineal de espacios públicos dentro de la ciudad siguiendo el curso de las vías del tren, partiendo del Molino, extendiéndose hacia el Parque Federal con la Redonda, el jardín Botánico y al norte de la ciudad.
Es precisamente por allí donde se filtra entretejido en medio del urbano –aún nativo de filiación rural, el continuo territorial masivo y pampeano de Williams, celebración mutua de arquitectura y natura, trayendo en su aun discontinua aunque integrada proliferación procesional de individuos (ahora en número, los mismos multiplicados del homenaje primario a él y su padre), los sueños renovados aunque aun no plenamente amalgamados de una comunidad, expresión a la vez diferenciada e igualitaria de sus varios grupos culturales y sociales, proyecto inconcluso de un país inclusivo, superador y distinto, reconciliado hacia adentro como con el devenir de lo nuevo siempre por venir.

The Territory, in the Middle

Santa Fe, Arg. [2009]
[by Claudio Vekstein]

Type: Book essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: El Territorio, en Medio (sobre el Molino Fabrica Cultural y las Bóvedas Cascaras de Amancio Williams). The Territory, in the Middle (on Mill Cultural Factory and Amancio Williams’ Shells)
Book Title: Santa Fe en Obras 2008-2009, Unidad de Proyectos Especiales. Santa Fe at Works 2008-2009, Special Projects Unit
Publisher: Ministry of Public Works and Housing, Government of Santa Fe Province, Argentina
Editors: Hugo Storero and Silvana Codina
Year: 2009
ISBN: 978-987-23193-1-1

También los sueos forman parte de la historia; los postergados de una cultura, una sociedad, una comunidad, sus grupos o la visión vasta y generosa de un individuo, que permanecen latentes aunque no estén disponibles… para pegar su salto cuando las circunstancias los convocan.
Cuando conocí a Amancio Williams en el Taller del sótano de su casa del Barrio de Belgrano, retuve aquella impresión: en su trabajo furtivo y arcano, casi clandestino, esperaría paciente la ocasión. Esa ocasión no se dio nuevamente en el término de su vida, pero los sueños permanecieron intactos y nuestra tarea era simplemente implementarlos, trabajar para encarnarlos en el momento y lugar oportuno.

Y fue así como tantas otras veces que Claudio Williams, director del Archivo Williams -quien ha facilitado y guiado esta genuina iniciativa, autorizando generosamente el uso propicio de las estructuras-, solicita mi colaboración para encausar y asegurar la legitimidad del diseño de Williams en la implementación de sus sueños pampeanos. Corresponde aquí afirmar la importancia que tiene en esto el franco vínculo establecido por la familia Williams con el equipo del Gobierno de Santa Fe, que se dispone a respetar, poner en valor y fundamentalmente, dar dimensión real a las ideas y proyectos de Williams en el contexto de sus intervenciones públicas en la Ciudad.

La Bóveda Cáscara que en este proyecto empleamos fue uno de los varios estudios iniciados por Amancio en 1939 para estructuras de techos altos: una finísima cáscara de hormigón armado de 5 cm. o 9cm. de espesor que, en virtud de su particular forma, es capaz de soportar grandes cargas y de mantenerse en equilibrio por sí misma apoyada en su propia columna central, ofreciendo muy poca resistencia al viento, y generando un efecto de “paraguas” invertido lo que le da su nombre popular.
Pero a Williams le interesaba no solo el carácter individual de esta pieza aislada sino también su replicación numérica, la capacidad expansiva territorial de la misma, y muy temprano comienza a aplicar las bóvedas en grupos, o conjuntos de superficies fundidas, onduladas y continuas, “donde pueden ser suprimidas parte o partes de alguna o de varias de ellas, formándose así aberturas triangulares o rombos de lados curvos” (Williams, A.).

Así desarrolla los Tres Hospitales (1948-1953) proyectados para las localidades de Curuzú-Cuatiá, Esquina y Mburucuyá en la Provincia de Corrientes, zona de población rural entre los amplios ríos Paraná y Uruguay caracterizada por sus esteros y lagunas, de clima subtropical, fuertes lluvias y malas circulaciones terrestres, donde “un techo convencional en un clima de esas características hubiera implicado grandes espesores y diversidad de materiales, solución de escasa efectividad. Por esa razón se utilizó un sistema de dos techos: uno alto de espesor mínimo y otro bajo de poco espesor ya que no recibe prácticamente ni lluvia ni sol. Ese techo bajo puede tener iluminación y ventilación cenital. El techo alto, formado por bóvedas cáscara crea una zona sombreada y fresca. Entre ambos techos se logra una perfecta ventilación. Bajo el techo alto no sólo se albergan todos los servicios del hospital sino también los lugares de esparcimiento entre jardines y flores, los lugares de juegos para niños y de conferencias al aire libre entre fuentes de agua” (Williams, A.).

En 1963 retoma estos estudios pero nuevamente de manera individuada con el Monumento originalmente proyectado en memoria de su padre, el compositor de música Alberto Williams a los cien años de su nacimiento y diez de su muerte, que despliega luego y construye como Pabellón de Exposiciones para Bunge y Born en la Feria del Centenario de la Sociedad Rural Argentina en Palermo en 1966, sumando a su habitual paratáctica dual proyectual un gesto cuasi -figurativo, los dos semicilindros recuerdo fragmentario de silos y graneros de la compañía poblando el territorio. Tras solo dos meses de exposición (obteniendo apenas un Tercer Premio por parte del jurado) y pese a los esfuerzos de Williams para evitarlo, el Pabellón fue demolido para convertirse aunque ausente en pieza clave de la arquitectura y la cultura de vanguardia de una argentina que se ensayaba moderna.

Una trayectoria de desarrollo proyectual queda así impulsada entre la unidad estructural original (como reflejo del individuo), el conjunto múltiple (el grupo) y la potencial superficie (la comunidad), virtualmente ideal en sus delicados saltos de particularidad. Tensión que demuestra el paso del Monumento y el Pabellón al proyecto para el Santuario de Nuestra Señora de Fátima en Pilar (1967-1968) que aunque se dispone como una serie diagonal de bóvedas discontinuas, compone “una gran superficie cubierta por bóvedas cáscara destinadas a albergar a las muchedumbres que concurren a las peregrinaciones. El santuario propiamente dicho, rodeado por un fondo curvo metálico y cubierto por un techo suspendido, configura una pequeña capilla en donde está el altar, y una gran cruz metálica domina el conjunto proyectada sobre una loma que se destaca en el horizonte” (Williams, A.).

A diez años de la muerte de Amancio (1999) llevamos finalmente adelante la primera reconstrucción, y el homenaje resulto doblemente significativo: sumado a las visiones del propio Williams en sus dos proyectos para el Monumento y Pabellón, la Municipalidad de Vicente López en la Provincia de Buenos Aires encargó esta obra en su Homenaje con motivo del Fin del Milenio para el Paseo de la Costa frente al Río de la Plata, que fuera el paisaje de reflexión e inspiración permanente para Williams. Y así como en la línea que del estanque de agua y su reflejo el cielo realizan la unión ideal de las dos bóvedas que se mantienen tensas apenas distantes, en la otra definen la línea inquieta de sus pasiones inmóviles: Alberto y Amancio Williams, la pampa y el río, pampa húmeda y pampa líquida...

Esta exaltación de lo infinito pampeano es retomado por Amancio desde Alberto, quien ya estudio arduamente las formas, melodías y ritmos del lenguaje musical folclórico argentino, en sus retratos compositivos más particulares como El Rancho Abandonado o mis favoritas, Cinco Milongas: Luciérnagas en la Redecilla de mi China, donde emprende con puntillismo de superficie expresivo temas que abordan literariamente otros autores como José Hernández, Eduardo Gutiérrez y Leopoldo Lugones, como el despojo de la vida del hombre de campo, entre otros. Sabemos que los Williams han estado íntimamente ligados a esto, prueba de ello es el vínculo que establece con la empresa Bunge y Born para la construcción del mencionado Pabellón para la Exposición Rural Argentina del ’66, a través de su amigo Ignacio Pirovano, mecenas, coleccionista y primer Director del Museo de Arte Decorativo.
Recordemos que Bunge & Born es una empresa fundada a fin del siglo XIX con el fin de dedicarse a la exportación de cereales, cuando la Argentina se encontraba en pleno proceso de estructurar una economía agro-exportadora basada en la producción de carne y cereales, para dedicarse luego a industrializar el que por entonces era su principal producto de exportación, el trigo, instalando los primeros molinos harineros en el entonces Puerto Madero de la Ciudad de Buenos Aires, llegando a controlar el mercado alimenticio argentino, y extendiendo su influencia en el mercado internacional de cereales.

Es entonces evidente el nexo al menos histórico entre aquellos “Molinos Rio de la Plata” de Bunge y Born y los “Molinos Franchino” que nos ocupan. El edificio ubicado sobre Boulevard Gálvez nace también como consecuencia de la importante actividad agrícola de la región, primero en 1893 en la localidad de San Carlos Centro como “Molino Santa Teresa”, luego traslada su sede industrial a su actual emplazamiento en la ciudad capital, convirtiéndose en “Molino Ciudad de Santa Fe”, hasta convertirse en “Molinos Franchino” en 1985. El conjunto original contaba con tres cuerpos principales de edificio y una chimenea cilíndrica de ladrillos, que fueran arrasados por un ciclón en 1920; se construye el nuevo edificio, silos de ladrillo común y tres cuerpos adosados, luego se anexa un desvío ferroviario para facilitar el transporte de granos del norte del país, extendiéndolo posteriormente a la zona portuaria, se anexa la planta elaboradora de maíz y en 1973 los silos para embolse de harina, para finalmente el molino forrajero y las cocheras. El Molino Harinero Franchino se consolida definitivamente en la manzana comprendida hoy entre las calles Boulevard Gálvez, Pedro Vittori, Cándido Pujato y República de Siria, hasta que cierra sus puertas en 1995, cuando se remata y el edificio es abandonado.

Llegamos así al proyecto de recuperación actual, donde la calle interior del conjunto se abre como un paseo público de cause amplio entre las dos bandas programadas de edificios, articulando las infinitas vinculaciones internas de actividades culturales horizontales y cruzadas con las urbanas pasantes de más largo alcance, aglomerando así la pieza inicial de una cadena lineal de espacios públicos dentro de la ciudad siguiendo el curso de las vías del tren, partiendo del Molino, extendiéndose hacia el Parque Federal con la Redonda, el jardín Botánico y al norte de la ciudad.
Es precisamente por allí donde se filtra entretejido en medio del urbano –aún nativo de filiación rural, el continuo territorial masivo y pampeano de Williams, celebración mutua de arquitectura y natura, trayendo en su aun discontinua aunque integrada proliferación procesional de individuos (ahora en número, los mismos multiplicados del homenaje primario a él y su padre), los sueños renovados aunque aun no plenamente amalgamados de una comunidad, expresión a la vez diferenciada e igualitaria de sus varios grupos culturales y sociales, proyecto inconcluso de un país inclusivo, superador y distinto, reconciliado hacia adentro como con el devenir de lo nuevo siempre por venir.

cv_pda_2009

Type: Magazine essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Manifestación Pública de Arquitectura: Material, Principios y Demostración Morfo-Política de lo Público en la Ciudad. Public Demonstration Architecture –pda, Material, Principles and Morpho-Political Demonstration of Publicness in the City
Book Title: A&P Revista de Arquitectura y Planeamiento, Seminario Proyectual Balneario Los Angeles, Rosario, Santa Fe. A&P Architecture and Planning Magazine, Design Seminar Los Angeles Coast Park, Rosario, Santa Fe
Publisher: Faculty of Architecture, Planning and Design, University of Rosario and Municipality of Rosario, Secretary of Planning, Santa Fe Province, Argentina
Editor: Ana Valderrama
Year: 2009
ISBN: 978-987-702-066-3

1. La Materia de lo Público
(public matters)

La ciudad es una forma particular de asentamiento espacial resultado de la concentración de la población, tanto en dimensión como en organización, densidad y diversidad, cuyo complejo heterogéneo urbano pone en juego diferentes intereses en relación a su ocupación. Este modo de cohabitación produce una diferenciación funcional y social creciente (lo que debilita los lazos comunitarios y refuerza los vínculos asociativos), tanto los intereses de los individuos como los colectivos, defendidos por representación, están agrupados primariamente en los llamados intereses público y privado, cuyo conflicto y balance tanto histórico como presente se resuelve diariamente en el funcionamiento y la forma actual de la ciudad.

Es claro que el proceso histórico de formación de las ciudades esta en la base de las redes urbanas actuales y es condicionante de la organización social del espacio. Es necesario entonces entender la producción de esas formas espaciales en el proceso de urbanización a partir de la estructura social de base (fuerzas productivas, relación entre clases sociales, formas culturales, tanto heredadas como proyectadas, donde el espacio urbano es una de ellas).

El desarrollo urbano es dinámico así como lo es la estructura social, y depende entonces de la relación entre las voluntades y las acciones de los habitantes en las distintas escalas: las individuales agrupadas en el interés privado, ciertas instancias de proposición colectivas expresadas en forma espontánea o por medio de alguna forma de articulación política, y las acciones planificadas en forma institucional que responden según el caso a aquellas demandas espontáneas, los requerimientos articulados de los ciudadanos, a necesidades técnicas o culturales especificas de carácter o interés publico, o a decisiones de interés político, que pueden ir según los casos en beneficio del interés privado, del interés publico, o en busca de un beneficio mutuo, a través de determinados instrumentos de actuación urbana (códigos de planificación y edificación, regulaciones privadas, obras publicas, mecanismos de participación, petición comunitaria y negociación, etc.).

Se propone aquí trabajar principalmente en la interioridad de esta relación. Estudiar y operar estos mecanismos y las influencias mutuas, entre todos los tipos de acciones privadas y públicas como mecanismos de resolución de conflictos entre sus intereses, las articulaciones formales, legales y materiales concretas como resultado en la conformación de la totalidad del complejo urbano y su forma cultural significativa fundante.

El trabajo de intervención en el Balneario Los Angeles, situado en la periferia de la Ciudad de Rosario, centra su interés y acción en la determinación especifica del Interés Público como parámetro y termómetro del estado de lo político y su contrapunto social, tratando de entenderlo a escala local, urbana, metropolitana y territorial. En todos estos casos se estudia y aplican mecanismos de transformación de la estructura y maquinaria abstracta vigente y heredada que la rige (sus componentes sistemáticos y asistemáticos, sus patrones o principios de comportamiento y acción, sus leyes formales internas explicitas y no explicitas, sus variaciones y alteraciones, sus sistemas imperativos anónimos, los legales e ilegales, los mecanismos de imposición y control de las leyes), así como por otra parte de la modesta aunque prodiga imaginería cultural y visionaria que busca hacerse cargo de las situaciones emergentes que por algún motivo se encuentran relegadas, marginadas, latentes o simplemente fuera de las actuales consideraciones del sistema, los sueños postergados y la memoria sensible de una comunidad, sus aspiraciones más profundas y las posibilidades concretas de realización y celebración de lo social vinculante en las necesidades particulares de los distintos grupos involucrados.

El proyecto de intervención proyectual es en base a un espacio público, edificio, paisaje o pieza de infraestructura urbana compleja (idealmente todos juntos) como obra pública re-estructurante capaz de interpretar de manera cuidadosa y sutil un territorio periférico dotado de profundas cualidades aunque de actualidad débil y sufrida; allí se pone especial atención al activismo de lo público, su materia especifica, sus patrones (principios) latentes y su demostración morfo-política, las formas diferenciadas y complejas de uso y apropiación ricamente hibrida del espacio respecto de lo meramente privado o público, las relaciones más inmediatas de interacción social y cultural internas y con su entorno inmediato, la transformación del conflicto de intereses a escala media en el barrio así como también las influencias extendidas más generales por sobre la escala urbana o territorial.

Dentro de la producción misma, esta amplia aunque consistente, exhuberantemente laboriosa y dedicada serie de proyectos abarcan con especificidad los distintos temas intervinientes en la operatoria urbana metropolitana, como las nombradas relaciones individual/colectivo, publico/privado, económico/social, formal/informal, institucional/espontáneo, urbano/periférico/ajeno a lo urbano, etc. así como las problemáticas políticas fundantes en ellas, y sus mecanismos críticos operacionales, culturales disciplinares, arquitectónicos y urbanísticos, tanto morfológicos o representacionales, como estéticos y técnicos.

2. Los Patrones (principios) de lo Público
(public patterns)

- Público: que es de la gente, que pertenece a la gente, correspondiente a la gente. Lo público es lo que a nadie se oculta.

- Opinión pública: es el agregado de actitudes individuales tenidas por la población. Se desarrolló como concepto con el ascenso de lo "público" tras la urbanización, llegando a ser una forma importante de la contienda política. Las encuestas de opinión pública no pueden medir el público; la masa es una forma de conducta colectiva diferente del público.

- Derechos públicos: se refiere al público teniendo acceso a un status universal, a pesar de sus condiciones económicas, sociales, políticas o raciales, y en salvaguarda del individuo contra el uso arbitrario del poder.

- Espacio público: es un lugar donde cualquiera tiene derecho de permanecer sin ser excluido o discriminado debido a sus condiciones económicas, sociales, políticas o raciales. es una manifestación espacial primaria de derechos públicos.

- Obra pública: una mejora interna o una obra pública son algún objeto construíble, por el que la ciudadanía pueden mejorar su infraestructura urbana en virtud de sus derechos públicos, en favor del interés público.

- Interés público: se refiere al bienestar común. Es central a la naturaleza del gobierno en si. Mientras casi todos reclaman que ayudar al bienestar común o el bienestar general es positivo, hay poco, si algún consenso acerca de que constituye exactamente el interés público. Hay diferentes posturas respecto de cuántos ciudadanos deben beneficiarse de una acción antes que pueda ser declarada de interés público: en un extremo, una acción tiene que beneficiar a todos y cada uno de los miembros de la sociedad para atender verdaderamente el interés de los ciudadanos; en el otro extremo, cualquier acción puede atender el interés público tan pronto como beneficie parte de la población y no dañe a otra. Todos somos una minoría de alguna manera, y así, la protección de los derechos minoritarios llega a ser parte del interés público. Pero el interés público es a menudo contrastado con el interés privado o individual, bajo la suposición que lo que es bueno para la sociedad no puede ser bueno para un individual dado y viceversa.

- Interés público y lo informal: el interés público trata de revelarse principalmente a través de las capas informales de la estructura de la ciudad. Comienza como un tejido simbiótico que in-forma la condición urbana formal y de la cual desgarra el drama del espacio público y la vida pública. invisibilidades sociales, aquello que ha sido olvidado, marginalizado, alienado, enajenado, no oficialmente reconocido o tratado de ser homogeneizado como condición para su integración, surge como un reactivo a la maquinaria abstracta y las instituciones de la ciudad formal.
Lo formal no sobreviviría sin lo informal; este aparece en los intersticios proporcionando potencialmente el pegamento que une varias partes del sistema formal. Lo informal no siempre logra su completa autonomía porque su existencia depende de su papel de ligar o encadenar juntas unidades formales. Lo informal emerge para llenar una necesidad debido a un fracaso del sistema formal, su incapacidad para satisfacer las particulares del interés público: las necesidades especiales creadas en lo formal, son cumplidos quizás en el sistema informal, ayudando a suavizar el funcionamiento de la totalidad. Mientras lo informal urge soluciones a necesidades insatisfechas y condiciones enajenadas, paradójicamente permite a los participantes la oportunidad de continuar funcionando al mismo tiempo en el sistema formal.

- Obra de saneamiento público: Esta obra pública de saneamiento funciona animada por el interés público (y no la opinión pública) como una cura significativa que reúne unificando a la comunidad, transformando individuos aislados por una reacción social en cadena, una epidemia que disemina por contagio el proceso curativo de lo público por la ciudad. Es revertir la invisibilidad o desaparición sociales en la manifestación de toda la gente, lo Público, como una manifestación de dignidad e inclusión, tornándose en actos de celebración social, una manifestación pública de afecto (pda) de la ciudad a la gente y viceversa, para el compromiso, la conquista, y la realización colectivos.

- Public Display of Affection –pda: La manifestación pública de afecto es un acto informal con la intención de demostrar físicamente el cariño a otra persona (o grupo de personas) estando en la clara vista de otros, dentro de una escena formal o en el espacio público. Es una honesta comunicación de intención. Con frecuencia, esta conducta repentina e inesperada se considera ser de pésimo gusto o un acto inaceptable, un acto de ofensa pública, y en algunos lugares es aún considerado un acto criminal.
Lo familiar (heimlich), tejido amistoso, cómodo y esperado de la imaginación común, pasa a ser interrumpido por lo que debió ser mantenido en secreto, lo que se considera un acto del engaño, de lo oculto, lo reservado… cambiando repentinamente lo familiar por lo no familiar (unheimlich), lo no acostumbrado, lo raro, lo que se debe haber mantenido en secreto pero se ha revelado, convirtiéndose en lo siniestro. Los pda violan costumbres y normas establecidas por hacer cierto lo que es cómodo y confortable dejado incierto, y tornando claro lo que quizás de otro modo se deje ambiguo. Estos actos de humanidad son migraciones revolucionarias de ciertas reglas tácitas de lo social.
El despliegue público individual de afecto, aunque casual, es en muchos casos considerado ser de mala educación, como una forma exagerada de la expresión personal en desprecio o indiferencia de la opinión pública. Pero cuando se vuelve en demostraciones públicas, en manifestaciones, tienden a ser aceptados como una forma masiva de la expresión política, la satisfacción y el contento colectivos, la celebración y la transformación social: éstos son los actos potenciales de la arquitectura pública.

- Actuaciones público-urbanas: Los actuaciones públicas de arquitectura (de un edificio, espacio publico, a una infraestructura o un fragmento de ciudad) proporcionan la construcción capaz de vincular ciertas constricciones urbanas localizadas a sus emergentes sociales vinculantes, ofreciendo desplegar precisamente en la situación dada una anclada aunque al mismo tiempo expansiva y fértil realización mutua arquitectónico-urbana.
Reformular el concepto físico/metafísico arquitectónico de lo que lo público podría llegar a ser materialmente en la ciudad o en un edificio, lleva a la definición más fundamental de lo público como un territorio posible y cierto en arquitectura, volviéndose un campo de experimentación y actuación concretas. Los territorios de lo público están formados por multiplicidad de fuerzas siempre internalizadas y refractivas del dinámico conflicto de intereses localizados: mapear, rescatar y proyectar estos territorios particulares de lo público en todas escalas posibles torna las constricciones urbanas en liberadores/aliviadores públicos para la ciudad, revierte la invisibilidad social en revelación pública y abre las puertas a una accesibilidad ampliada.

3. La Manifestación de lo Público
(public demonstration)

Una manifestación pública es una forma de acción común referida al despliegue público de una opinión común (expresión general de un interés público particular), descontento o afección por un grupo de gente, asociada a ella.
Manifestaciones (demonstrations) son una forma de activismo, tomando usualmente la forma de encuentros públicos o marchas.
En el caso del despliegue público individual de afecto (public displays of affection –pda), aunque casual, es en muchos casos considerado ser de mala educación, como una forma exagerada de la expresión personal en desprecio o indiferencia de la opinión pública. Pero cuando se torna en demostraciones públicas, en manifestaciones, tienden a ser aceptados como una expresión legítima del interés público volviéndose en forma masiva de la expresión política, el descontento o la satisfacción colectivos, la celebración y la transformación social: éstos son los actos potenciales de la arquitectura pública.
El arte de la demostración o protesta pública, el acto simbiótico de hacer real las posiciones de los afectados a través de la activación del paisaje urbano público, gana un cuerpo musculoesqueletal y morfo-político que termina embebido en las calles de la ciudad.

Mapeándose sinuosamente a sí mismo en el órgano público, la manifestación sigue un camino tambaleante, de equilibrista, entremezclando los estados de ser más exaltados con sentimientos amenazantes… Estas demostraciones son elementos esenciales de la cargada atmósfera pública urbana, levantándose para dar voz a los que no la tienen, luchando por liberar lo no visto o reconocido, constantemente intentando el próximo desconocido equilibrio, dando manifestación notable al espíritu humano para ser por todos atestiguado.
Simplemente la intensificación de las relaciones urbanas en la forma de constelaciones fragmentarias intermitentes, ocasionales, hace su exaltación, su baile: lo velado socio-cultural, transfigurándose inmutable en iluminación pública de la ciudad, surgiendo lentamente de su interior como en una cámara oscura fotográfica, reaparición de lo ordinario vuelto extraordinario es el nuevo territorio, el terreno político y la oportunidad para el activismo, manifestación y realización pública de la arquitectura y el urbanismo operando efectivamente en la plataforma de la transformación social, una reconciliación que solo sucede abierta y frente a los ojos de todos en los crudos pero etéreos territorios donde habitan los ángeles descalzos.

Public Demonstration Architecture –pda

Rosario, Argentina [2009]
[by Claudio Vekstein]

Type: Magazine essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Manifestación Pública de Arquitectura: Material, Principios y Demostración Morfo-Política de lo Público en la Ciudad. Public Demonstration Architecture –pda, Material, Principles and Morpho-Political Demonstration of Publicness in the City
Book Title: A&P Revista de Arquitectura y Planeamiento, Seminario Proyectual Balneario Los Angeles, Rosario, Santa Fe. A&P Architecture and Planning Magazine, Design Seminar Los Angeles Coast Park, Rosario, Santa Fe
Publisher: Faculty of Architecture, Planning and Design, University of Rosario and Municipality of Rosario, Secretary of Planning, Santa Fe Province, Argentina
Editor: Ana Valderrama
Year: 2009
ISBN: 978-987-702-066-3

1. La Materia de lo Público
(public matters)

La ciudad es una forma particular de asentamiento espacial resultado de la concentración de la población, tanto en dimensión como en organización, densidad y diversidad, cuyo complejo heterogéneo urbano pone en juego diferentes intereses en relación a su ocupación. Este modo de cohabitación produce una diferenciación funcional y social creciente (lo que debilita los lazos comunitarios y refuerza los vínculos asociativos), tanto los intereses de los individuos como los colectivos, defendidos por representación, están agrupados primariamente en los llamados intereses público y privado, cuyo conflicto y balance tanto histórico como presente se resuelve diariamente en el funcionamiento y la forma actual de la ciudad.

Es claro que el proceso histórico de formación de las ciudades esta en la base de las redes urbanas actuales y es condicionante de la organización social del espacio. Es necesario entonces entender la producción de esas formas espaciales en el proceso de urbanización a partir de la estructura social de base (fuerzas productivas, relación entre clases sociales, formas culturales, tanto heredadas como proyectadas, donde el espacio urbano es una de ellas).

El desarrollo urbano es dinámico así como lo es la estructura social, y depende entonces de la relación entre las voluntades y las acciones de los habitantes en las distintas escalas: las individuales agrupadas en el interés privado, ciertas instancias de proposición colectivas expresadas en forma espontánea o por medio de alguna forma de articulación política, y las acciones planificadas en forma institucional que responden según el caso a aquellas demandas espontáneas, los requerimientos articulados de los ciudadanos, a necesidades técnicas o culturales especificas de carácter o interés publico, o a decisiones de interés político, que pueden ir según los casos en beneficio del interés privado, del interés publico, o en busca de un beneficio mutuo, a través de determinados instrumentos de actuación urbana (códigos de planificación y edificación, regulaciones privadas, obras publicas, mecanismos de participación, petición comunitaria y negociación, etc.).

Se propone aquí trabajar principalmente en la interioridad de esta relación. Estudiar y operar estos mecanismos y las influencias mutuas, entre todos los tipos de acciones privadas y públicas como mecanismos de resolución de conflictos entre sus intereses, las articulaciones formales, legales y materiales concretas como resultado en la conformación de la totalidad del complejo urbano y su forma cultural significativa fundante.

El trabajo de intervención en el Balneario Los Angeles, situado en la periferia de la Ciudad de Rosario, centra su interés y acción en la determinación especifica del Interés Público como parámetro y termómetro del estado de lo político y su contrapunto social, tratando de entenderlo a escala local, urbana, metropolitana y territorial. En todos estos casos se estudia y aplican mecanismos de transformación de la estructura y maquinaria abstracta vigente y heredada que la rige (sus componentes sistemáticos y asistemáticos, sus patrones o principios de comportamiento y acción, sus leyes formales internas explicitas y no explicitas, sus variaciones y alteraciones, sus sistemas imperativos anónimos, los legales e ilegales, los mecanismos de imposición y control de las leyes), así como por otra parte de la modesta aunque prodiga imaginería cultural y visionaria que busca hacerse cargo de las situaciones emergentes que por algún motivo se encuentran relegadas, marginadas, latentes o simplemente fuera de las actuales consideraciones del sistema, los sueños postergados y la memoria sensible de una comunidad, sus aspiraciones más profundas y las posibilidades concretas de realización y celebración de lo social vinculante en las necesidades particulares de los distintos grupos involucrados.

El proyecto de intervención proyectual es en base a un espacio público, edificio, paisaje o pieza de infraestructura urbana compleja (idealmente todos juntos) como obra pública re-estructurante capaz de interpretar de manera cuidadosa y sutil un territorio periférico dotado de profundas cualidades aunque de actualidad débil y sufrida; allí se pone especial atención al activismo de lo público, su materia especifica, sus patrones (principios) latentes y su demostración morfo-política, las formas diferenciadas y complejas de uso y apropiación ricamente hibrida del espacio respecto de lo meramente privado o público, las relaciones más inmediatas de interacción social y cultural internas y con su entorno inmediato, la transformación del conflicto de intereses a escala media en el barrio así como también las influencias extendidas más generales por sobre la escala urbana o territorial.

Dentro de la producción misma, esta amplia aunque consistente, exhuberantemente laboriosa y dedicada serie de proyectos abarcan con especificidad los distintos temas intervinientes en la operatoria urbana metropolitana, como las nombradas relaciones individual/colectivo, publico/privado, económico/social, formal/informal, institucional/espontáneo, urbano/periférico/ajeno a lo urbano, etc. así como las problemáticas políticas fundantes en ellas, y sus mecanismos críticos operacionales, culturales disciplinares, arquitectónicos y urbanísticos, tanto morfológicos o representacionales, como estéticos y técnicos.

2. Los Patrones (principios) de lo Público
(public patterns)

- Público: que es de la gente, que pertenece a la gente, correspondiente a la gente. Lo público es lo que a nadie se oculta.

- Opinión pública: es el agregado de actitudes individuales tenidas por la población. Se desarrolló como concepto con el ascenso de lo "público" tras la urbanización, llegando a ser una forma importante de la contienda política. Las encuestas de opinión pública no pueden medir el público; la masa es una forma de conducta colectiva diferente del público.

- Derechos públicos: se refiere al público teniendo acceso a un status universal, a pesar de sus condiciones económicas, sociales, políticas o raciales, y en salvaguarda del individuo contra el uso arbitrario del poder.

- Espacio público: es un lugar donde cualquiera tiene derecho de permanecer sin ser excluido o discriminado debido a sus condiciones económicas, sociales, políticas o raciales. es una manifestación espacial primaria de derechos públicos.

- Obra pública: una mejora interna o una obra pública son algún objeto construíble, por el que la ciudadanía pueden mejorar su infraestructura urbana en virtud de sus derechos públicos, en favor del interés público.

- Interés público: se refiere al bienestar común. Es central a la naturaleza del gobierno en si. Mientras casi todos reclaman que ayudar al bienestar común o el bienestar general es positivo, hay poco, si algún consenso acerca de que constituye exactamente el interés público. Hay diferentes posturas respecto de cuántos ciudadanos deben beneficiarse de una acción antes que pueda ser declarada de interés público: en un extremo, una acción tiene que beneficiar a todos y cada uno de los miembros de la sociedad para atender verdaderamente el interés de los ciudadanos; en el otro extremo, cualquier acción puede atender el interés público tan pronto como beneficie parte de la población y no dañe a otra. Todos somos una minoría de alguna manera, y así, la protección de los derechos minoritarios llega a ser parte del interés público. Pero el interés público es a menudo contrastado con el interés privado o individual, bajo la suposición que lo que es bueno para la sociedad no puede ser bueno para un individual dado y viceversa.

- Interés público y lo informal: el interés público trata de revelarse principalmente a través de las capas informales de la estructura de la ciudad. Comienza como un tejido simbiótico que in-forma la condición urbana formal y de la cual desgarra el drama del espacio público y la vida pública. invisibilidades sociales, aquello que ha sido olvidado, marginalizado, alienado, enajenado, no oficialmente reconocido o tratado de ser homogeneizado como condición para su integración, surge como un reactivo a la maquinaria abstracta y las instituciones de la ciudad formal.
Lo formal no sobreviviría sin lo informal; este aparece en los intersticios proporcionando potencialmente el pegamento que une varias partes del sistema formal. Lo informal no siempre logra su completa autonomía porque su existencia depende de su papel de ligar o encadenar juntas unidades formales. Lo informal emerge para llenar una necesidad debido a un fracaso del sistema formal, su incapacidad para satisfacer las particulares del interés público: las necesidades especiales creadas en lo formal, son cumplidos quizás en el sistema informal, ayudando a suavizar el funcionamiento de la totalidad. Mientras lo informal urge soluciones a necesidades insatisfechas y condiciones enajenadas, paradójicamente permite a los participantes la oportunidad de continuar funcionando al mismo tiempo en el sistema formal.

- Obra de saneamiento público: Esta obra pública de saneamiento funciona animada por el interés público (y no la opinión pública) como una cura significativa que reúne unificando a la comunidad, transformando individuos aislados por una reacción social en cadena, una epidemia que disemina por contagio el proceso curativo de lo público por la ciudad. Es revertir la invisibilidad o desaparición sociales en la manifestación de toda la gente, lo Público, como una manifestación de dignidad e inclusión, tornándose en actos de celebración social, una manifestación pública de afecto (pda) de la ciudad a la gente y viceversa, para el compromiso, la conquista, y la realización colectivos.

- Public Display of Affection –pda: La manifestación pública de afecto es un acto informal con la intención de demostrar físicamente el cariño a otra persona (o grupo de personas) estando en la clara vista de otros, dentro de una escena formal o en el espacio público. Es una honesta comunicación de intención. Con frecuencia, esta conducta repentina e inesperada se considera ser de pésimo gusto o un acto inaceptable, un acto de ofensa pública, y en algunos lugares es aún considerado un acto criminal.
Lo familiar (heimlich), tejido amistoso, cómodo y esperado de la imaginación común, pasa a ser interrumpido por lo que debió ser mantenido en secreto, lo que se considera un acto del engaño, de lo oculto, lo reservado… cambiando repentinamente lo familiar por lo no familiar (unheimlich), lo no acostumbrado, lo raro, lo que se debe haber mantenido en secreto pero se ha revelado, convirtiéndose en lo siniestro. Los pda violan costumbres y normas establecidas por hacer cierto lo que es cómodo y confortable dejado incierto, y tornando claro lo que quizás de otro modo se deje ambiguo. Estos actos de humanidad son migraciones revolucionarias de ciertas reglas tácitas de lo social.
El despliegue público individual de afecto, aunque casual, es en muchos casos considerado ser de mala educación, como una forma exagerada de la expresión personal en desprecio o indiferencia de la opinión pública. Pero cuando se vuelve en demostraciones públicas, en manifestaciones, tienden a ser aceptados como una forma masiva de la expresión política, la satisfacción y el contento colectivos, la celebración y la transformación social: éstos son los actos potenciales de la arquitectura pública.

- Actuaciones público-urbanas: Los actuaciones públicas de arquitectura (de un edificio, espacio publico, a una infraestructura o un fragmento de ciudad) proporcionan la construcción capaz de vincular ciertas constricciones urbanas localizadas a sus emergentes sociales vinculantes, ofreciendo desplegar precisamente en la situación dada una anclada aunque al mismo tiempo expansiva y fértil realización mutua arquitectónico-urbana.
Reformular el concepto físico/metafísico arquitectónico de lo que lo público podría llegar a ser materialmente en la ciudad o en un edificio, lleva a la definición más fundamental de lo público como un territorio posible y cierto en arquitectura, volviéndose un campo de experimentación y actuación concretas. Los territorios de lo público están formados por multiplicidad de fuerzas siempre internalizadas y refractivas del dinámico conflicto de intereses localizados: mapear, rescatar y proyectar estos territorios particulares de lo público en todas escalas posibles torna las constricciones urbanas en liberadores/aliviadores públicos para la ciudad, revierte la invisibilidad social en revelación pública y abre las puertas a una accesibilidad ampliada.

3. La Manifestación de lo Público
(public demonstration)

Una manifestación pública es una forma de acción común referida al despliegue público de una opinión común (expresión general de un interés público particular), descontento o afección por un grupo de gente, asociada a ella.
Manifestaciones (demonstrations) son una forma de activismo, tomando usualmente la forma de encuentros públicos o marchas.
En el caso del despliegue público individual de afecto (public displays of affection –pda), aunque casual, es en muchos casos considerado ser de mala educación, como una forma exagerada de la expresión personal en desprecio o indiferencia de la opinión pública. Pero cuando se torna en demostraciones públicas, en manifestaciones, tienden a ser aceptados como una expresión legítima del interés público volviéndose en forma masiva de la expresión política, el descontento o la satisfacción colectivos, la celebración y la transformación social: éstos son los actos potenciales de la arquitectura pública.
El arte de la demostración o protesta pública, el acto simbiótico de hacer real las posiciones de los afectados a través de la activación del paisaje urbano público, gana un cuerpo musculoesqueletal y morfo-político que termina embebido en las calles de la ciudad.

Mapeándose sinuosamente a sí mismo en el órgano público, la manifestación sigue un camino tambaleante, de equilibrista, entremezclando los estados de ser más exaltados con sentimientos amenazantes… Estas demostraciones son elementos esenciales de la cargada atmósfera pública urbana, levantándose para dar voz a los que no la tienen, luchando por liberar lo no visto o reconocido, constantemente intentando el próximo desconocido equilibrio, dando manifestación notable al espíritu humano para ser por todos atestiguado.
Simplemente la intensificación de las relaciones urbanas en la forma de constelaciones fragmentarias intermitentes, ocasionales, hace su exaltación, su baile: lo velado socio-cultural, transfigurándose inmutable en iluminación pública de la ciudad, surgiendo lentamente de su interior como en una cámara oscura fotográfica, reaparición de lo ordinario vuelto extraordinario es el nuevo territorio, el terreno político y la oportunidad para el activismo, manifestación y realización pública de la arquitectura y el urbanismo operando efectivamente en la plataforma de la transformación social, una reconciliación que solo sucede abierta y frente a los ojos de todos en los crudos pero etéreos territorios donde habitan los ángeles descalzos.

oth_bmm_2009
Beyond Modernist Masters

New York, USA [2009]

oth_dps_2008

Type: Magazine Essay
Status: Published
Author: Roberto Fernández
Title: Despliegues. Unfolding
Magazine Title: Equis (X) Nº 1, Experiments in Architecture and Design, Casas & Cosas (Houses & Things)
Publisher: Faculty of Architecture, Urbanism and Design (FAUD), National University of Mar del Plata, Buenos Aires Province, Argentina
Editor: Roberto Fernández
Year: 2008
ISBN: 1852-4095

Las 3 obras en la Costa del Rio de la Plata en Vicente López tienen secuelas de la formación en la oficina de Williams así como comportan un homenaje o citación a algunas de sus ideas, sobre todo el Monumento a Williams que implicó la restitución filológica de un artefacto efímero (el pabellón Bunge&Born) que duró el breve tiempo de una muestra en La Rural y que como otro trabajo temporal –el Pabellón de Barcelona, de Mies– requería y obtuvo su vuelta al estadio de realidad, si bien en este caso, reducido a una suerte de pieza muda, módulo estructural que alude a la escultoreidad que pensaba Williams de sus arquitecturas así como a su idea de fragmento que aspira a totalizaciones mediante el expediente de su repetición. Vekstein lo recrea minuciosamente pero reservándole un destino de forma in-útil, un aura de artisticidad, coartando la reproducción mecánica que le auguraba Williams.

Por otra parte y al contrario de su emplazamiento original, Vekstein quiere que este objeto sea visto desde lejos, que sea una especie de árbol artificial que interrumpe fugazmente la contundencia del paisaje plano. El Auditórium que allí se edifica resulta ser un objeto pensado para activar sin saturar la levedad de ese paisaje chato y sin atributos, una estructura mas bien abierta, una cubierta que aletea y que consigue evadirse eficazmente de la pesadez del material. Pero también resulta oportunidad de meditar sobre ambos referentes: la búsqueda de la inmaterialidad e intemporalidad en Williams, el desafío constructivo en las formas de espacialidad que pugnan por evitar la gravedad (y que a veces, experimentalmente, no lo logran) en Miralles.

El Paseo de la Costa es, siendo público y multiactoral en su desarrollo y uso, un proyecto que seguramente irá deslindando la noción básica de la concepción original con los múltiples e inciertos agregados que el tiempo le va confiriendo a un espacio que por otra parte, es de usos multitudinarios. Puede que le pase como a la dicotomía entre concepto de partido y realidad construida que hoy aqueja a La Villette, de Tschumi en París, otro proyecto que imponía una refundación de la idea de plaza-parque público urbano (des-naturalizado o re-culturalizado) que hoy paga el precio de su desgaste referido a una utilización masiva desde luego banalizada en la posibilidad de entender o potenciar aquellas ideas emergentes que aludían al fin del proyecto romántico y al inicio de un proyecto que en su hiper-modernidad, requería aleatoriedad y devenir lúdico.

La reflexión de Vekstein en la reorganización del borde costero de Vicente López acepta las condiciones de un paisaje originario minimalista en su armadura vegetal y la posibilidad de ser recorrido-usado en paralelo al rio, de manera que siempre fueran posibles las visuales perpendiculares a la abstracción plana e infinita de esa agua horizontal y oscura. Un tema que también le provocaba referencias proyectuales a Williams, autodesignado arquitecto moderno de pampa y rio (obviamente: no cualquier pampa ni cualquier rio). No querría abundar en el análisis funcional de piezas tan específicas como las dos arquitecturas para la salud pública que Vekstein acometió también para la Municipalidad de Vicente López, la mas grande afectada a los servicios de rehabilitación, la mas pequeña, a las emergencias. Sólo decir que las cualidades de accesos y circulaciones que desde el vamos definen o caracterizan ambas construcciones, funcionan como clave de puesta en marcha del proceso proyectual, en la idea de resolver unas fachadas que materialicen ciertos plegamientos necesarios para hacer que los edificios chupen eficazmente a sus usuarios tan particulares.

Y es así que el motivo del pliegue en la organización de fachadas necesariamente rígidas (acorde a la materialidad sin casi mantenimiento que debe i-razonablemente esperarse en un edificio público) se convierte en leit motiv, no sólo del plano público de los edificios sino también de la espacialidad de los mismos, curiosamente mucho mas rica que la presunta inevitable organización de tipo celular que podría o debería esperarse de esta clase de edificio. Y ahí se advierte nuevamente la capacidad de interpretar lecciones de Williams (en los edificios que identifica alzados y cortes o en los que no tienen alzados, como la planta Iggam) y de Miralles (en el Parlamento Escocés, en el cuál el telón de la fachada no sólo admite reelaborar motivos simbólicos en la geometría de las horadaciones sino que también esas piezas horizontales se van replicando virtualmente en la construcción tridimensional de los interiores).

Las intervenciones en el Museo de la Cárcova, sin perder de vista su potente capacidad de ofrecer estilemas intemporales –en este edificio es difícil fechar estas intervenciones, incluso debido al aura de obra in progress o situada en desgastes decadentes – parecen saltarse evocaciones o alusiones al tándem magisterio de Williams-Miralles y remitir directamente a nuestro moderno atípico arriba evocado: está claro que la línea genealógica de estos trabajos evoca a Scarpa, al Scarpa de intervenciones semejantes –como la de la Escuela de Arquitectura de Venecia o las referidas a su gusto por montar muestras, de lo cuál el Castelvechio de Verona ofrece la suerte de cierta permanencia-. La densidad de talladuras en el espesor profundo de la puerta del museo, su geometrismo que sin embargo se niega al rigor de una pura abstracción (parece mas próximo a una pieza artesanal o al constructivismo de Torres García y de Xul) y el afán de proponer trascender la mera funcionalidad de una pieza arquitectónica son todas referencias a este situarse en un costado del rigor moderno, proceso que va por la vía de trascender al Williams canónico y elaborar el Miralles desmaterializador. Pero con un tipo de escritura proyectual que refuerza su locus de porteñidad, en todo caso, una manera difícil de modernidad situada.

Unfolding

Mar del Plata, Argentina [2008]
[by Roberto Fernández]

Type: Magazine Essay
Status: Published
Author: Roberto Fernández
Title: Despliegues. Unfolding
Magazine Title: Equis (X) Nº 1, Experiments in Architecture and Design, Casas & Cosas (Houses & Things)
Publisher: Faculty of Architecture, Urbanism and Design (FAUD), National University of Mar del Plata, Buenos Aires Province, Argentina
Editor: Roberto Fernández
Year: 2008
ISBN: 1852-4095

Las 3 obras en la Costa del Rio de la Plata en Vicente López tienen secuelas de la formación en la oficina de Williams así como comportan un homenaje o citación a algunas de sus ideas, sobre todo el Monumento a Williams que implicó la restitución filológica de un artefacto efímero (el pabellón Bunge&Born) que duró el breve tiempo de una muestra en La Rural y que como otro trabajo temporal –el Pabellón de Barcelona, de Mies– requería y obtuvo su vuelta al estadio de realidad, si bien en este caso, reducido a una suerte de pieza muda, módulo estructural que alude a la escultoreidad que pensaba Williams de sus arquitecturas así como a su idea de fragmento que aspira a totalizaciones mediante el expediente de su repetición. Vekstein lo recrea minuciosamente pero reservándole un destino de forma in-útil, un aura de artisticidad, coartando la reproducción mecánica que le auguraba Williams.

Por otra parte y al contrario de su emplazamiento original, Vekstein quiere que este objeto sea visto desde lejos, que sea una especie de árbol artificial que interrumpe fugazmente la contundencia del paisaje plano. El Auditórium que allí se edifica resulta ser un objeto pensado para activar sin saturar la levedad de ese paisaje chato y sin atributos, una estructura mas bien abierta, una cubierta que aletea y que consigue evadirse eficazmente de la pesadez del material. Pero también resulta oportunidad de meditar sobre ambos referentes: la búsqueda de la inmaterialidad e intemporalidad en Williams, el desafío constructivo en las formas de espacialidad que pugnan por evitar la gravedad (y que a veces, experimentalmente, no lo logran) en Miralles.

El Paseo de la Costa es, siendo público y multiactoral en su desarrollo y uso, un proyecto que seguramente irá deslindando la noción básica de la concepción original con los múltiples e inciertos agregados que el tiempo le va confiriendo a un espacio que por otra parte, es de usos multitudinarios. Puede que le pase como a la dicotomía entre concepto de partido y realidad construida que hoy aqueja a La Villette, de Tschumi en París, otro proyecto que imponía una refundación de la idea de plaza-parque público urbano (des-naturalizado o re-culturalizado) que hoy paga el precio de su desgaste referido a una utilización masiva desde luego banalizada en la posibilidad de entender o potenciar aquellas ideas emergentes que aludían al fin del proyecto romántico y al inicio de un proyecto que en su hiper-modernidad, requería aleatoriedad y devenir lúdico.

La reflexión de Vekstein en la reorganización del borde costero de Vicente López acepta las condiciones de un paisaje originario minimalista en su armadura vegetal y la posibilidad de ser recorrido-usado en paralelo al rio, de manera que siempre fueran posibles las visuales perpendiculares a la abstracción plana e infinita de esa agua horizontal y oscura. Un tema que también le provocaba referencias proyectuales a Williams, autodesignado arquitecto moderno de pampa y rio (obviamente: no cualquier pampa ni cualquier rio). No querría abundar en el análisis funcional de piezas tan específicas como las dos arquitecturas para la salud pública que Vekstein acometió también para la Municipalidad de Vicente López, la mas grande afectada a los servicios de rehabilitación, la mas pequeña, a las emergencias. Sólo decir que las cualidades de accesos y circulaciones que desde el vamos definen o caracterizan ambas construcciones, funcionan como clave de puesta en marcha del proceso proyectual, en la idea de resolver unas fachadas que materialicen ciertos plegamientos necesarios para hacer que los edificios chupen eficazmente a sus usuarios tan particulares.

Y es así que el motivo del pliegue en la organización de fachadas necesariamente rígidas (acorde a la materialidad sin casi mantenimiento que debe i-razonablemente esperarse en un edificio público) se convierte en leit motiv, no sólo del plano público de los edificios sino también de la espacialidad de los mismos, curiosamente mucho mas rica que la presunta inevitable organización de tipo celular que podría o debería esperarse de esta clase de edificio. Y ahí se advierte nuevamente la capacidad de interpretar lecciones de Williams (en los edificios que identifica alzados y cortes o en los que no tienen alzados, como la planta Iggam) y de Miralles (en el Parlamento Escocés, en el cuál el telón de la fachada no sólo admite reelaborar motivos simbólicos en la geometría de las horadaciones sino que también esas piezas horizontales se van replicando virtualmente en la construcción tridimensional de los interiores).

Las intervenciones en el Museo de la Cárcova, sin perder de vista su potente capacidad de ofrecer estilemas intemporales –en este edificio es difícil fechar estas intervenciones, incluso debido al aura de obra in progress o situada en desgastes decadentes – parecen saltarse evocaciones o alusiones al tándem magisterio de Williams-Miralles y remitir directamente a nuestro moderno atípico arriba evocado: está claro que la línea genealógica de estos trabajos evoca a Scarpa, al Scarpa de intervenciones semejantes –como la de la Escuela de Arquitectura de Venecia o las referidas a su gusto por montar muestras, de lo cuál el Castelvechio de Verona ofrece la suerte de cierta permanencia-. La densidad de talladuras en el espesor profundo de la puerta del museo, su geometrismo que sin embargo se niega al rigor de una pura abstracción (parece mas próximo a una pieza artesanal o al constructivismo de Torres García y de Xul) y el afán de proponer trascender la mera funcionalidad de una pieza arquitectónica son todas referencias a este situarse en un costado del rigor moderno, proceso que va por la vía de trascender al Williams canónico y elaborar el Miralles desmaterializador. Pero con un tipo de escritura proyectual que refuerza su locus de porteñidad, en todo caso, una manera difícil de modernidad situada.

oth_upr_2008

Type: Magazine Article
Status: Published
Author: Eugenio Xaus
Title: Un Perseguidor. A Pursuer
Magazine Title: Equis (X) Nº 1, Experiments in Architecture and Design, Casas & Cosas (Houses & Things)
Publisher: Faculty of Architecture, Urbanism and Design (FAUD), National University of Mar del Plata, Buenos Aires Province, Argentina
Editor: Roberto Fernández
Year: 2008
ISBN: 1852-4095

Mi lectura de la obra de Claudio Vekstein es deliberadamente vivencial y emocional quizá buscando mostrar una parte humana que, si bien es inevitable en el tipo de expresionismo contemporáneo -que por nuestros lares se podría definir como un brutalismo americanista-, lo que intento enestas breves líneas es rescatar cierta dimensión poética, que claramente pertenece a la arquitectura, y en la obra de CV busca hacerse evidente, emparentándose con búsquedas locales que se entienden con la materia yendo desde Caveri a Testa, Beitia o Bonet, y que, en el caso de Claudio, condimentados por la cercanía de Amancio y de Miralles logra restituir una dimensión heroica, hoy por hoy anodinizada en el país bajo la excusa de la necesidad.

La descripción a la que me aboco sigue una secuencia biográfica distorsionada por el lente del observador. Conozco a Claudio Vekstein, como amigo y como arquitecto, y puedo decir con certeza que Claudio es un perseguidor. Ya desde los tiempos de su colaboración con Amancio Williams que dieron como fruto la publicación de un libro atípico e intelectualmente estimulante, no sólo por su contenido sino también en la adaptación del formato a una idea rica en variedad y soluciones, es justo considerar que se empieza a ver en CV la vocación de ir por más.

Luego de su paso por la Escuela de Artes de Frankfurt, hace una colaboración en el Estudio de Enric Miralles que se materializa en el Museo de La Rosa, obra desgraciadamente no construida, que evidentemente perfila una forma de producción que se puede encontrar madura en su obra posterior. Consideremos que estas dos obras son como los experimentos de papel, previos en la formación de una personalidad arquitectónica, que como primera obra de relevancia toma como tema un doble homenaje, (ya que los para-aguas de Amancio fueron inicialmente concebidos como homenaje a su padre, el compositor Alberto Williams), que el emplazamiento multiplica poéticamente en las obsesiones de cada uno (el río y la pampa) haciendo del arquitecto un medio, para el cual CV se encarna como ejecutor, a sabiendas y a conciencia de que su única tarea es la de hacerse cargo y hacerlo bien.

Simultáneamente a abrir un taller de arquitectura en la Escuela Superior de Artes Plásticas Ernesto de la Cárcova, en la época en que Benavidez Bedoya es su director, Claudio comienza las tareas para la costa de Vicente López, un lugar donde poner en práctica la vocación porteña y la articulación publica que el río en su planicie propone. Un lugar junto al río, donde las calles de conexión son inundadas por la sudestada y a las farolas parece que se las lleva el viento, y obstinadamente aparecen con luz tenue como las olas que casi no se escuchan. Allí se desarrolla un parque de 18 hectáreas ganadas al río con unas explanadas de tierra que recuerdan la configuración de la tosca cuando el río baja, detrás (mirando desde el río) hay un camino para coches y unos sanitarios que participan de otra actividad publica que no se ve desde los barcos y responden a la ritualidad del llegar y del irse, y donde el paisajismo propuesto es recuerdo y recuperación de un paisaje perdido.

Luego el paisaje de la costa devino en auditorio, casi naturalmente, acusando la pendiente hacia el río se produce una leve hondonada que le mira a través de una ventana torcida por el viento, esta interpretación poética es fácil y ciertamente evidente para quien quiera leerla, pero el auditorio no es solo eso, es a la vez un par que juega con el monumento de AW pero como un no monumento, un hito, una follie, un algo en la costa que se inclina, se agacha frente al otro y cuyo significado no se descubre fácilmente hasta que le oímos cantar, o cuando nos acercamos, descubriendo las graderías que funcionan como atrio y son la expresión misma de la ondas sonoras, la vieja imagen de la piedra en el agua.

Por aquella época surgieron los proyectos para La Escuela De la Cárcova igualmente intensos e interesantes que no llegaron a materializarse y de los que sólo llega a realizarse la obra del acceso y una estructura en hierro en la parte de atrás que quedó como otra victima de las discontinuidades institucionales que sufren las obras en nuestro país. Un tiempo después Claudio ya se había ido para Phoenix dejando una obra a cargo de Marta Tello, y piloteando él desde allá, el Instituto de Rehabilitación de Vicente López, obra de la que ya conocía el proyecto de haberlo visto en su estudio, discusiones sobre la fachada y charlas de por medio, un proyecto interesante y rico, y también un encargo que cualquier arquitecto ambicionaría, como primer edificio.

Nos encontramos en el patio semanas antes de la inauguración, el piso estaba destruido por que había que rehacerlo ya que estaba todo mal culpa de un desentendimiento con la empresa constructora. Cuando vi la rampa, en un principio no me gustó, toda igual rodeando el patio, constante, monocorde, quebrándose y doblando, marcando los ángulos, sobre el fondo, sobre las fachadas, una presencia permanente dentro del patio, con la obstinación de sus parantes, siendo ella la protagonista y no el vacío y no los limites, poblando con su paso diagonal las paredes del claustro abierto.

El sol pegaba en las barandas y la volvía mas dura, mas cosa, mas líneas de hierro envolviendo un espacio. Después la transité. Subiendo se siente distinto, las vistas cambian permanentemente, hay sucesiones, secuencias, curvas, remansos, y es como salir a caminar, acompañado, porque es amplia como para tal fin, las ventanas cambian de un piso a otro y el claustro se convierte en un paisaje siempre cambiante para el que la transita, para el que esta re-aprendiendo a caminar, no como un ejercicio monótono, no en una cinta mecánica, sino dándole unas vueltas al patio, de ida y de vuelta -que son dos ejercicios distintos- entendiendo el espacio, aprehendiendo los lugares. Ahí sí me gusto, así sí la entendí.

Un ejercicio mas fácil es el de la entrada, la fachada se dobla en planta baja para llevarnos naturalmente hacia el acceso público acompañado por unos parasoles cuya forma y repetición invitan a llegar allí. Si uno se detiene antes de entrar y mira al cielo (los arquitectos diríamos hacia arriba) se da cuenta que ya está adentro, dentro de un patio de acceso donde una pantalla que sirve de parasol en la fachada y remeda los edificios de enfrente, baja para configurar ese impluvium virtual que tiene su motivo central, no en la tierra sino hacia arriba.

Los interiores son sorprendentes, donde la circulación que se amolda y se adapta a las necesidades, es el gran truco. Dialogando el espacio con las carpinterías escapan a la monotonía de aquello que podría ser un simple pasillo, mediante una ventana, un patio o un remanso, que resultan ser estrictamente funcionales, y los lugares de uso donde nos llevan, son lugares cualificados por la luz y su relación con el afuera, pantallas, parasoles, pérgolas y lucernas cualifican los espacios ajustando las vistas y las vivencias a cada situación dando la sensación de una arquitectura profundamente trabajada desde el lugar-función pensado para la gente que va a utilizarlos, tanto médicos como pacientes, disfrutando del sol y de las vistas tanto como de un lugar apto para las actividades que estuvieran realizando.

Esta insistencia sobre la particularidad de cada espacio es llevado hasta las oficinas en donde la relación entre la carpintería y el parasol cambia de una a la otra con la simple solución de un desfasaje de módulo que sutilmente sigue caracterizando cada lugar como parte de un gran todo orgánico y lo individualiza con un mismo gesto. Es interesante ver que la escala pertenece más al conjunto que a los pocos metros de la intervención en sí, y que la intervención se toma de los edificios, literalmente, no con referencias externas o linealidades sutiles, y que el programa se vuelve parte del sistema cosiendo y reelaborando tanto su relación con la calle como su comunicación interna, y le pide abiertamente a la arquitectura que se encargue de la tarea.

Lo primero que vemos de la Guardia es la cruz médica que en hormigón nos dice que es por ahí que se ingresa y ahí comienzan dos experiencias de entrada, la escalinata y la rampa, que no hacen mas que confirmar la idea que toda la guardia es una forma de acceder al hospital, de pasar de la luz a la luz, por que los espacios públicos están bañados de luz con diferentes tamices, haciendo un evidente paralelismo sanitarista (como en el IMRVL) con la salud. Hay un puente que comunica la espera con los consultorios, que separa la calle de la rampa de acceso, que enmarca un enorme vacío dándole escala, donde la luz está tamizada para hacer un ingreso mas digno a quién entra en una camilla, y ese puente cruza un espacio abierto sin tocar el piso -ese puente es un hallazgo- ya que además, junto con el techo, es el verdadero artífice de restituir la escala institucional del edificio.

Al cruzar el puente, de una manera graciosa, por fuera de una fachada lateral y anodina, se toman los consultorios externos, cambiando nuevamente la escala exterior del edificio humanizando la relación con la calle. Y es desde ahí, desde los consultorios externos que el paciente accede al sistema ambulatorio del hospital. Arriba a la altura de los parasoles hay unas salas de internación VIP y el sector de médicos de guardia, donde los primeros configuran un paisaje exterior de esculturas colgantes que cambian con la luz del sol y que es completado por un jardín exterior puesto allí ad hoc para hacer mas agradable las vistas sobre la calle.

Conozco a Claudio hace aproximadamente veinte años, y en su hacer profesional es un arquitecto que ha sido aplaudido o criticado principalmente por sus recursos formales, mas que por su búsqueda ética de una arquitectura como un quehacer público, preocupado por el usuario y sus vivencias como destinatarios final de la obra. Y es allí donde yo comulgo con esa mirada, y creo sinceramente que sus obras sin duda alguna, es aquello que persiguen y reflejan. El interés formal es sólo una cara de esta actividad del perseguidor de una rara ecuación de honestidad y calidad, que no siempre van juntas

A Pursuer

Mar del Plata, Argentina [2008]
[by Eugenio Xaus]

Type: Magazine Article
Status: Published
Author: Eugenio Xaus
Title: Un Perseguidor. A Pursuer
Magazine Title: Equis (X) Nº 1, Experiments in Architecture and Design, Casas & Cosas (Houses & Things)
Publisher: Faculty of Architecture, Urbanism and Design (FAUD), National University of Mar del Plata, Buenos Aires Province, Argentina
Editor: Roberto Fernández
Year: 2008
ISBN: 1852-4095

Mi lectura de la obra de Claudio Vekstein es deliberadamente vivencial y emocional quizá buscando mostrar una parte humana que, si bien es inevitable en el tipo de expresionismo contemporáneo -que por nuestros lares se podría definir como un brutalismo americanista-, lo que intento enestas breves líneas es rescatar cierta dimensión poética, que claramente pertenece a la arquitectura, y en la obra de CV busca hacerse evidente, emparentándose con búsquedas locales que se entienden con la materia yendo desde Caveri a Testa, Beitia o Bonet, y que, en el caso de Claudio, condimentados por la cercanía de Amancio y de Miralles logra restituir una dimensión heroica, hoy por hoy anodinizada en el país bajo la excusa de la necesidad.

La descripción a la que me aboco sigue una secuencia biográfica distorsionada por el lente del observador. Conozco a Claudio Vekstein, como amigo y como arquitecto, y puedo decir con certeza que Claudio es un perseguidor. Ya desde los tiempos de su colaboración con Amancio Williams que dieron como fruto la publicación de un libro atípico e intelectualmente estimulante, no sólo por su contenido sino también en la adaptación del formato a una idea rica en variedad y soluciones, es justo considerar que se empieza a ver en CV la vocación de ir por más.

Luego de su paso por la Escuela de Artes de Frankfurt, hace una colaboración en el Estudio de Enric Miralles que se materializa en el Museo de La Rosa, obra desgraciadamente no construida, que evidentemente perfila una forma de producción que se puede encontrar madura en su obra posterior. Consideremos que estas dos obras son como los experimentos de papel, previos en la formación de una personalidad arquitectónica, que como primera obra de relevancia toma como tema un doble homenaje, (ya que los para-aguas de Amancio fueron inicialmente concebidos como homenaje a su padre, el compositor Alberto Williams), que el emplazamiento multiplica poéticamente en las obsesiones de cada uno (el río y la pampa) haciendo del arquitecto un medio, para el cual CV se encarna como ejecutor, a sabiendas y a conciencia de que su única tarea es la de hacerse cargo y hacerlo bien.

Simultáneamente a abrir un taller de arquitectura en la Escuela Superior de Artes Plásticas Ernesto de la Cárcova, en la época en que Benavidez Bedoya es su director, Claudio comienza las tareas para la costa de Vicente López, un lugar donde poner en práctica la vocación porteña y la articulación publica que el río en su planicie propone. Un lugar junto al río, donde las calles de conexión son inundadas por la sudestada y a las farolas parece que se las lleva el viento, y obstinadamente aparecen con luz tenue como las olas que casi no se escuchan. Allí se desarrolla un parque de 18 hectáreas ganadas al río con unas explanadas de tierra que recuerdan la configuración de la tosca cuando el río baja, detrás (mirando desde el río) hay un camino para coches y unos sanitarios que participan de otra actividad publica que no se ve desde los barcos y responden a la ritualidad del llegar y del irse, y donde el paisajismo propuesto es recuerdo y recuperación de un paisaje perdido.

Luego el paisaje de la costa devino en auditorio, casi naturalmente, acusando la pendiente hacia el río se produce una leve hondonada que le mira a través de una ventana torcida por el viento, esta interpretación poética es fácil y ciertamente evidente para quien quiera leerla, pero el auditorio no es solo eso, es a la vez un par que juega con el monumento de AW pero como un no monumento, un hito, una follie, un algo en la costa que se inclina, se agacha frente al otro y cuyo significado no se descubre fácilmente hasta que le oímos cantar, o cuando nos acercamos, descubriendo las graderías que funcionan como atrio y son la expresión misma de la ondas sonoras, la vieja imagen de la piedra en el agua.

Por aquella época surgieron los proyectos para La Escuela De la Cárcova igualmente intensos e interesantes que no llegaron a materializarse y de los que sólo llega a realizarse la obra del acceso y una estructura en hierro en la parte de atrás que quedó como otra victima de las discontinuidades institucionales que sufren las obras en nuestro país. Un tiempo después Claudio ya se había ido para Phoenix dejando una obra a cargo de Marta Tello, y piloteando él desde allá, el Instituto de Rehabilitación de Vicente López, obra de la que ya conocía el proyecto de haberlo visto en su estudio, discusiones sobre la fachada y charlas de por medio, un proyecto interesante y rico, y también un encargo que cualquier arquitecto ambicionaría, como primer edificio.

Nos encontramos en el patio semanas antes de la inauguración, el piso estaba destruido por que había que rehacerlo ya que estaba todo mal culpa de un desentendimiento con la empresa constructora. Cuando vi la rampa, en un principio no me gustó, toda igual rodeando el patio, constante, monocorde, quebrándose y doblando, marcando los ángulos, sobre el fondo, sobre las fachadas, una presencia permanente dentro del patio, con la obstinación de sus parantes, siendo ella la protagonista y no el vacío y no los limites, poblando con su paso diagonal las paredes del claustro abierto.

El sol pegaba en las barandas y la volvía mas dura, mas cosa, mas líneas de hierro envolviendo un espacio. Después la transité. Subiendo se siente distinto, las vistas cambian permanentemente, hay sucesiones, secuencias, curvas, remansos, y es como salir a caminar, acompañado, porque es amplia como para tal fin, las ventanas cambian de un piso a otro y el claustro se convierte en un paisaje siempre cambiante para el que la transita, para el que esta re-aprendiendo a caminar, no como un ejercicio monótono, no en una cinta mecánica, sino dándole unas vueltas al patio, de ida y de vuelta -que son dos ejercicios distintos- entendiendo el espacio, aprehendiendo los lugares. Ahí sí me gusto, así sí la entendí.

Un ejercicio mas fácil es el de la entrada, la fachada se dobla en planta baja para llevarnos naturalmente hacia el acceso público acompañado por unos parasoles cuya forma y repetición invitan a llegar allí. Si uno se detiene antes de entrar y mira al cielo (los arquitectos diríamos hacia arriba) se da cuenta que ya está adentro, dentro de un patio de acceso donde una pantalla que sirve de parasol en la fachada y remeda los edificios de enfrente, baja para configurar ese impluvium virtual que tiene su motivo central, no en la tierra sino hacia arriba.

Los interiores son sorprendentes, donde la circulación que se amolda y se adapta a las necesidades, es el gran truco. Dialogando el espacio con las carpinterías escapan a la monotonía de aquello que podría ser un simple pasillo, mediante una ventana, un patio o un remanso, que resultan ser estrictamente funcionales, y los lugares de uso donde nos llevan, son lugares cualificados por la luz y su relación con el afuera, pantallas, parasoles, pérgolas y lucernas cualifican los espacios ajustando las vistas y las vivencias a cada situación dando la sensación de una arquitectura profundamente trabajada desde el lugar-función pensado para la gente que va a utilizarlos, tanto médicos como pacientes, disfrutando del sol y de las vistas tanto como de un lugar apto para las actividades que estuvieran realizando.

Esta insistencia sobre la particularidad de cada espacio es llevado hasta las oficinas en donde la relación entre la carpintería y el parasol cambia de una a la otra con la simple solución de un desfasaje de módulo que sutilmente sigue caracterizando cada lugar como parte de un gran todo orgánico y lo individualiza con un mismo gesto. Es interesante ver que la escala pertenece más al conjunto que a los pocos metros de la intervención en sí, y que la intervención se toma de los edificios, literalmente, no con referencias externas o linealidades sutiles, y que el programa se vuelve parte del sistema cosiendo y reelaborando tanto su relación con la calle como su comunicación interna, y le pide abiertamente a la arquitectura que se encargue de la tarea.

Lo primero que vemos de la Guardia es la cruz médica que en hormigón nos dice que es por ahí que se ingresa y ahí comienzan dos experiencias de entrada, la escalinata y la rampa, que no hacen mas que confirmar la idea que toda la guardia es una forma de acceder al hospital, de pasar de la luz a la luz, por que los espacios públicos están bañados de luz con diferentes tamices, haciendo un evidente paralelismo sanitarista (como en el IMRVL) con la salud. Hay un puente que comunica la espera con los consultorios, que separa la calle de la rampa de acceso, que enmarca un enorme vacío dándole escala, donde la luz está tamizada para hacer un ingreso mas digno a quién entra en una camilla, y ese puente cruza un espacio abierto sin tocar el piso -ese puente es un hallazgo- ya que además, junto con el techo, es el verdadero artífice de restituir la escala institucional del edificio.

Al cruzar el puente, de una manera graciosa, por fuera de una fachada lateral y anodina, se toman los consultorios externos, cambiando nuevamente la escala exterior del edificio humanizando la relación con la calle. Y es desde ahí, desde los consultorios externos que el paciente accede al sistema ambulatorio del hospital. Arriba a la altura de los parasoles hay unas salas de internación VIP y el sector de médicos de guardia, donde los primeros configuran un paisaje exterior de esculturas colgantes que cambian con la luz del sol y que es completado por un jardín exterior puesto allí ad hoc para hacer mas agradable las vistas sobre la calle.

Conozco a Claudio hace aproximadamente veinte años, y en su hacer profesional es un arquitecto que ha sido aplaudido o criticado principalmente por sus recursos formales, mas que por su búsqueda ética de una arquitectura como un quehacer público, preocupado por el usuario y sus vivencias como destinatarios final de la obra. Y es allí donde yo comulgo con esa mirada, y creo sinceramente que sus obras sin duda alguna, es aquello que persiguen y reflejan. El interés formal es sólo una cara de esta actividad del perseguidor de una rara ecuación de honestidad y calidad, que no siempre van juntas

cv_pcm_2007

Type: Book essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Other Contributors: Colin Billings
Title: Public City in Manifesto: The Formal City IN-FORMED by Public Interest
Book Title: Rethinking the Informal City: Critical Perspectives from Latin America
Publisher: Berghahn Books (Oxford, UK – New York, USA)
Editor: Co-edited by Dr. Peter Kellet (University of Newcastle) and Dr. Felipe Hernandez (University of Liverpool), UK.
Year: 2007
ISBN: 978-1-84545-582-8
ISBN: 978-0-85745-607-6

Public Formal Excuse
This text exercises a formal structuring of rather conventional definitions and principles in an informal, sometimes misaligned sequence. The construct could be seen as an abrupt manifest of directions in order to more promptly arrive at the certain disciplinary knowledge available to outline an unpredictable, provocative, perhaps at moments, irresponsible, course of action. Because of this embedded formal/informal approach, and depending on the reader’s scholastic position, some might feel a slight bit uncomfortable, sometimes disrupted, or even become offended as a result. While this set of dry, apparently isolated or under-articulated formal propositions are informed by an undisciplined, perhaps inelegant, series of topical anchors and accelerated proliferations, it emerges with the shape of a sudden Manifesto or an urgent course of action, nevertheless representing the position of the author and his committed fellows. The inserted pictures demonstrate without a necessarily direct correlation to the text, part of his work and his specific expertise as a public architect/activist in the field.

Part One: Public-ness

Public
It is of the people, pertaining to the people, belonging to the people; the changing social body of Desire, it must seek new channels and different combinations, forming for every instance, in order for it to manifest itself.

Public Rights
Public rights refer to the concept of the public having access to a universal status, regardless of their economic, social, political, or racial conditions, and to safeguard for the individual against arbitrary use of power by the government.

Public rights also refer to a small subset of values that should be available for implementation by individual, other individuals, or by government. These rights commonly include the right to life, the right to an adequate standard of living, freedom from mistreatment, freedom of religion, freedom of expression, freedom of movement, the right to self-determination, the right to education, and the right to participation in cultural and political life, regarding the well-being of individuals, the freedom of individuals, and representation of the human interest in government.

Public Interest
The public interest describes the common well-being. It is central to the nature of government itself. While nearly everyone claims that aiding the common well-being or general welfare is positive, there is little, if any, consensus on what exactly constitutes the public interest.

There are different views on how many members of the public must benefit from an action before it can be declared to be in the public interest: at one extreme, an action has to benefit every single member of society in order to be truly in the public interest; at the other extreme, any action can be in the public interest as long as it benefits some of the population and harms none. We are all a minority in some capacity, thus, protection of minority rights becomes part of the public interest. But the public interest is often contrasted with the private or individual interest, under the assumption that what is good for society may not be good for a given individual and vice versa.

Public Space
A public space is a place where anyone has a right to come without being excluded or discriminated due to their economic, social, political, or racial conditions. It is a space provided by a depersonalized state authority intended to have democratic constraints. Activities and dependencies from the personal-private emerge into the public sphere through public space: elements of the private sphere have the necessary dimension to become publicly relevant. Public space is the primary spatial manifestation of public rights; its existence is normally the realization of public interest.

Part Two: Activating the Public

Public Politics
Public politics is a decision making process that deals with issues that concern more than a single individual affecting many individuals in a group, convocated by the sense of progress, well being, and livability in the community. Common political issues include poverty, violence, justice, environment, human rights, equality, crimes, and usually focus on the reconciliation of conflicting perspectives or interests. When the desire of politics is to activate the public, it is commonly pursued through public works.

Public Works
An internal improvement or a public work is some constructible object, by which the people, through its government, can improve its urban infrastructure in order to enhance public rights in support of the public interest. Examples of common internal improvements are: airports, canals, dams, dikes, pipelines, railroads, roads, tunnels, harbors. Public works is a slightly broader term; it can include such things as: mines, water purification and sewage treatment centers, schools, hospitals, recreation facilities. Public works require major political agreements, but do not necessarily require majority consensus.

Public Opinion and the Formal
Public Opinion is the aggregate of individual attitudes held by the population. It developed as a concept with the rise of 'public' through urbanization, what people thought became important as a measure of political contention. In terms of public opinion there are many publics; each of them comes into being when an issue arises and ceases to exist when the issue is resolved. Public opinion polling cannot measure the public; the mass is a form of collective behavior different from the public.

The Formal acts as an organizing principle of society and in the city; for that it must cast to colonize its members, repress their desires, and give them complexes if it is to function: public opinion provides the required or expected mandate for the city to operate. It provides, for the image of the political agenda, a reactionary sample to the framed set of circumstances for which it is viewed to address. The discrete set of circumstances that it chooses to frame acts as a module, and the sequencing of these modules contributes to the crafting of the “aura” of power.

Due to its systematically regulatory and therefore repetitive nature, it risks becoming cancerous and empty in its attempt to provide the instructions and constructions deemed necessary to generate fullness. The principles of human nature, on the other hand, impose constantly shifting rules on this Formal organism; passage, transition, and inference are among the demands on the artifice of the city. These demands carve niches in the smooth, concrete “aura” of the Formal organism, and create the necessary cracks in the polished, representational image of publicity, to provide for a balanced continuity between the abstract and the actual. Just forcing a unity, creating the illusion of a need for unity, it becomes a desperate principle, and it becomes just a consequence, the mere mode of the Formal.

Public Interest and the Informal
Public interest manifests itself necessarily and actively throughout the formal in the informal layers of the city structure, starting off as a symbiotic tissue that IN-FORMS the formal urban condition. The formal would not survive without the informal, so public interests appear informally in principle every time in the interstices, potentially providing the glue that unites various parts of the formal system. In spite of pointing towards achieving its complete autonomy, the informal does not always reach that because its existence relays on its role of linking formal units together, occupying a dependent structural position in the formal system.

The informal emerges to fill a need because of a failure of the formal system, its inability to meet the meticulous particulars of public interest: the special needs created in the formal, are perhaps fulfilled in the informal system, as a basic negative-dialectic movement that allows recuperation of alienated properties, helping to smooth the functioning of the whole. While the informal urges solutions to unmet needs and alienated conditions, it paradoxically allows participants the opportunity to continue to function in the formal system, responding at the same time to the genuine desire of the individuals within it to band together to accomplish stated goals without the prohibitions of formal restrictions.

Social invisibility, needs and demands rise to the surface as an informal reaction to the abstract machinery and institutions of the formal city. But informal tends to become trapped of the formal (by emulating the abstract machine’s procedures), because of its reactive nature, surrounding it with so much data and accumulated information that it can not be disputed, it just requires to be accepted and “formalized”; eventually overwhelmed by the ridiculous, it emerges as a new abstract machine. Informal could be seen as the paradoxical formalization of the abstract machine.

By being directly supportive of the real world, Formal in itself is just apologetic, reproducing the strategy of the abstract machine by reinforcing the consistencies. But the Informal is not much different insofar as it is just a celebration of the asymmetrical consistencies that it is capable of providing. The Informal alone is in this respect a sort of celebration of the Formal in its dysfunctional mode. It is not effective, its contradictive discourse in defense, or in negative praise of the mere chaos, simply neglects to support the argument that it is trying to deny.

Public Sentencing of the City
With the public sentencing of the formal/informal city, the uninspired, unnoticed, empty layers of information passing on top of one another emerge not as an absurd, but as a symbiotic structure of action from which to render the drama of public space. Sentencing activates public-ness up to the birth of delirium, fusing differences into a situational, structural, phenomenal artifice. These artifices refract rays of immanence back into its soul, more specifically its people: revealing the invisible, hidden, enigmatically complex dimension of the public, resulting in an intensive form of expression of collective human affect and public demonstration.

By sentencing, the art of public demonstration, the symbiotic act of making real the positions of the affected via activation of the cityscape, gains a musculoskeletal body embedded in the city streets through the collection of its verses. Mapping itself sinuously into the public organ, the demonstration follows a balancing path, interlacing the most exalted states of being with menacing feelings, floors wall plazas and roofs frame skies heavy with constellations. These demonstrations are essential elements of the charged public atmosphere; standing to empower the voiceless, struggling to liberate the unseen, constantly seeking the next unknown balance, demonstrating the remarkable human spirit for all to witness.

Public display of affection
P.D.A. is an informal act or manifestation of physically demonstrating affection for another person (or group of people) while in the clear view of others, within a formal setting or in the public space. It is an honest communication of intention. Frequently, this sudden, unexpected behavior is considered to be in bad taste or to be an unacceptable act, an act of public nuisance, and in some places it is even considered criminal.

The familiar (heimlich), friendly, comfortable, expected fabric of the common imagination, becomes interrupted by that which should be kept secret, that which is considered an act of deceit, the concealed, the secretive … suddenly changing the familiar into the unfamiliar (unheimlich), the unaccustomed, the weird, that which should have been kept secret but has been revealed, becoming the uncanny. PDAs violate established customs and norms by making certain what is comfortable left uncertain, and making clear what might otherwise be left ambiguous. These acts of humanity are revolving migrations of the unspoken rules of society.

Individual public display of affection, even though casual, is considered to be impolite, as an exaggerated form of personal expression in disregard of public opinion. But when turned into public manifestations, demonstrations, they tend to be accepted as a massive form of political expression, social content or collective satisfaction, transformation and celebration: these are the potential acts of public architecture.

Part Three: the Public-City

Public Healing through Contagion in the City
The City gets healthy by becoming contagious; the autonomy of the infection emerges, forming a new kind of organism that has its own transformative potential. When coming in contact with the infected carrier, it catches its contagion. Re-formulating the physical/metaphysical engagement and inherence of what public, as a germen, could become materially in the city or into a building, leads to the more fundamental definition of “public-ness” now as a whole possible territory to informing/infecting architecture. These complex territories of public-ness are formed/informed then by the multiplicity of forces that are always embedded and refractive of the dynamic conflict of different localized interests in the urban public grounds. It is the abstract machine when in collision with the impulsive realities inherent the process of realizing public architecture.

Designing the Architecture of Public Works implies serious challenges in both developed and developing countries, so as in Latin America. But specialists in the last ones may pursue extra aspirations in addition to the purely functional endeavors: design should not only be affordable and sustainable in durable and reasonable economic/physical terms, but should also become an instrument for transforming individuals, through their current needs, into a condensed social community, providing a broader sustainable and meaningful sense of healing.

Physical and social healing starts with the public having access to its rights for a universal status, regardless of economic, social, political, or racial conditions. This way healing begins its domino effect: people are equally healed by leaders, professionals and technology, but at a larger scale, entire societal groups are healed because the Public-City extends, not through sympathy, but through generosity, a sense of belonging, of mutual place. The edifices become public, part of the people, pertain to the people, belong to the people, and reactivate local idiosyncrasies and the relevance of the social bond, thus cultivating the civic citizenship.

Public Acts of Architecture or Public City Works
From a building to an infrastructure or a city fragment, public acts of architecture provide the real, comprehensive construct to help localized urban constrictions meet occasional social emergences (public interest), offering to precisely unfold in the situation an embedded (reactive) but at the same time expansive (active/autonomous) fertile architectural/urban realization, a rich fabric of complex texture able to reconcile and surpass the simplistic formal/informal contradiction. When architecture operates not only in materially confined ways, but also in metaphysical, psychological, socio-cultural and political dimensions at the same time, it inexorably immerses itself in the real grounds of the urban complex while trying to become a powerful tool for public enhancement of the city.

Public architecture operates also as an active messenger, migrating contexts and contents from place to place; while we carry messages as individuals (social, cultural, personal), our architecture, even though always trying to be local, carries them as silent but massive migrations of distant social or geographical landscapes that will disappear and reappear intermittently in the work, constantly flashing from one spot to another. Mapping and scratching-out these migratory territories of public-ness in all possible scales is what turns urban constrictions into public releases for the city.

The Public-City thus will perform and demonstrate in its urban design the meaningful essence of healed public spaces, by persistently and precisely articulating the formal/institutional with the informal and intense public life of the people. Social invisibilities, local lore, that which has been forgotten, that wisdom which has managed to survive, the marginalized, the alienated, denied, those not officially recognized or those confronted by homogenization as a condition for their integration, can rise in the design as a form of particular and patient counterpoint to the abstract mechanisms of the city, uniting members in a dynamic, common, renewed health. Healing Works in this respect is a sort of significant cure that reunites the community; the Public-City is the one that initiates the transformation of sick individuals into a stronger, healed community, as a chain reaction, an epidemic that spreads the public healing process through the city. Each member heals another one reverting social disappearances into the manifestation of all the people, the Public, as a construction and built demonstration of dignity towards inclusion, becoming a social celebration, a public display of affection from the city to the people, for collective engagement, communal conquest, and mutual realization.

The almost digital stimulation, for the intensification of the urban relationships in the form of making fragmentary figural constellations, makes its reparatory dance: the formal/informal city, and its associated socio-cultural uncanny, immutably transfiguring into public illumination in the city; emerging smoothly from its interior like in a photographic dark room, calm reappearance of the ordinary turned extraordinary, public architecture and urbanism acting for societal transformation, as an enigmatic, open manifestation of the “Hand of God”, happening right before everybody’s eyes.

Bibliographic References
- Theodor W. Adorno: Culture Industry, Routledge, New York, 1991.
- Jacques Derrida: Of Grammatology, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 1976.
- Gilles Deleuze: Pure Immanence: Essays on A Life, Zone Books, Cambridge, Massachusetts, 2001.
- Jürgen Habermas: The Structural Transformation of the Public Sphere, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1989.
- Jacques Lacan: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, W. W. Norton & Company Inc, New York, 1981.
- Michel Laguerre: The Informal City, Palgrave Macmillan Ltd., Hampshire, England, 1994.
- Stephen Zepke: Art as Abstract Machine: Ontology and Aesthetics in Deleuze and Guattari, Routledge, New York, 2004.

Public City in Manifesto: The Formal City IN-FORMED by Public Interest

Oxford, UK – New York, USA [2007]
[by Claudio Vekstein]

Type: Book essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Other Contributors: Colin Billings
Title: Public City in Manifesto: The Formal City IN-FORMED by Public Interest
Book Title: Rethinking the Informal City: Critical Perspectives from Latin America
Publisher: Berghahn Books (Oxford, UK – New York, USA)
Editor: Co-edited by Dr. Peter Kellet (University of Newcastle) and Dr. Felipe Hernandez (University of Liverpool), UK.
Year: 2007
ISBN: 978-1-84545-582-8
ISBN: 978-0-85745-607-6

Public Formal Excuse
This text exercises a formal structuring of rather conventional definitions and principles in an informal, sometimes misaligned sequence. The construct could be seen as an abrupt manifest of directions in order to more promptly arrive at the certain disciplinary knowledge available to outline an unpredictable, provocative, perhaps at moments, irresponsible, course of action. Because of this embedded formal/informal approach, and depending on the reader’s scholastic position, some might feel a slight bit uncomfortable, sometimes disrupted, or even become offended as a result. While this set of dry, apparently isolated or under-articulated formal propositions are informed by an undisciplined, perhaps inelegant, series of topical anchors and accelerated proliferations, it emerges with the shape of a sudden Manifesto or an urgent course of action, nevertheless representing the position of the author and his committed fellows. The inserted pictures demonstrate without a necessarily direct correlation to the text, part of his work and his specific expertise as a public architect/activist in the field.

Part One: Public-ness

Public
It is of the people, pertaining to the people, belonging to the people; the changing social body of Desire, it must seek new channels and different combinations, forming for every instance, in order for it to manifest itself.

Public Rights
Public rights refer to the concept of the public having access to a universal status, regardless of their economic, social, political, or racial conditions, and to safeguard for the individual against arbitrary use of power by the government.

Public rights also refer to a small subset of values that should be available for implementation by individual, other individuals, or by government. These rights commonly include the right to life, the right to an adequate standard of living, freedom from mistreatment, freedom of religion, freedom of expression, freedom of movement, the right to self-determination, the right to education, and the right to participation in cultural and political life, regarding the well-being of individuals, the freedom of individuals, and representation of the human interest in government.

Public Interest
The public interest describes the common well-being. It is central to the nature of government itself. While nearly everyone claims that aiding the common well-being or general welfare is positive, there is little, if any, consensus on what exactly constitutes the public interest.

There are different views on how many members of the public must benefit from an action before it can be declared to be in the public interest: at one extreme, an action has to benefit every single member of society in order to be truly in the public interest; at the other extreme, any action can be in the public interest as long as it benefits some of the population and harms none. We are all a minority in some capacity, thus, protection of minority rights becomes part of the public interest. But the public interest is often contrasted with the private or individual interest, under the assumption that what is good for society may not be good for a given individual and vice versa.

Public Space
A public space is a place where anyone has a right to come without being excluded or discriminated due to their economic, social, political, or racial conditions. It is a space provided by a depersonalized state authority intended to have democratic constraints. Activities and dependencies from the personal-private emerge into the public sphere through public space: elements of the private sphere have the necessary dimension to become publicly relevant. Public space is the primary spatial manifestation of public rights; its existence is normally the realization of public interest.

Part Two: Activating the Public

Public Politics
Public politics is a decision making process that deals with issues that concern more than a single individual affecting many individuals in a group, convocated by the sense of progress, well being, and livability in the community. Common political issues include poverty, violence, justice, environment, human rights, equality, crimes, and usually focus on the reconciliation of conflicting perspectives or interests. When the desire of politics is to activate the public, it is commonly pursued through public works.

Public Works
An internal improvement or a public work is some constructible object, by which the people, through its government, can improve its urban infrastructure in order to enhance public rights in support of the public interest. Examples of common internal improvements are: airports, canals, dams, dikes, pipelines, railroads, roads, tunnels, harbors. Public works is a slightly broader term; it can include such things as: mines, water purification and sewage treatment centers, schools, hospitals, recreation facilities. Public works require major political agreements, but do not necessarily require majority consensus.

Public Opinion and the Formal
Public Opinion is the aggregate of individual attitudes held by the population. It developed as a concept with the rise of 'public' through urbanization, what people thought became important as a measure of political contention. In terms of public opinion there are many publics; each of them comes into being when an issue arises and ceases to exist when the issue is resolved. Public opinion polling cannot measure the public; the mass is a form of collective behavior different from the public.

The Formal acts as an organizing principle of society and in the city; for that it must cast to colonize its members, repress their desires, and give them complexes if it is to function: public opinion provides the required or expected mandate for the city to operate. It provides, for the image of the political agenda, a reactionary sample to the framed set of circumstances for which it is viewed to address. The discrete set of circumstances that it chooses to frame acts as a module, and the sequencing of these modules contributes to the crafting of the “aura” of power.

Due to its systematically regulatory and therefore repetitive nature, it risks becoming cancerous and empty in its attempt to provide the instructions and constructions deemed necessary to generate fullness. The principles of human nature, on the other hand, impose constantly shifting rules on this Formal organism; passage, transition, and inference are among the demands on the artifice of the city. These demands carve niches in the smooth, concrete “aura” of the Formal organism, and create the necessary cracks in the polished, representational image of publicity, to provide for a balanced continuity between the abstract and the actual. Just forcing a unity, creating the illusion of a need for unity, it becomes a desperate principle, and it becomes just a consequence, the mere mode of the Formal.

Public Interest and the Informal
Public interest manifests itself necessarily and actively throughout the formal in the informal layers of the city structure, starting off as a symbiotic tissue that IN-FORMS the formal urban condition. The formal would not survive without the informal, so public interests appear informally in principle every time in the interstices, potentially providing the glue that unites various parts of the formal system. In spite of pointing towards achieving its complete autonomy, the informal does not always reach that because its existence relays on its role of linking formal units together, occupying a dependent structural position in the formal system.

The informal emerges to fill a need because of a failure of the formal system, its inability to meet the meticulous particulars of public interest: the special needs created in the formal, are perhaps fulfilled in the informal system, as a basic negative-dialectic movement that allows recuperation of alienated properties, helping to smooth the functioning of the whole. While the informal urges solutions to unmet needs and alienated conditions, it paradoxically allows participants the opportunity to continue to function in the formal system, responding at the same time to the genuine desire of the individuals within it to band together to accomplish stated goals without the prohibitions of formal restrictions.

Social invisibility, needs and demands rise to the surface as an informal reaction to the abstract machinery and institutions of the formal city. But informal tends to become trapped of the formal (by emulating the abstract machine’s procedures), because of its reactive nature, surrounding it with so much data and accumulated information that it can not be disputed, it just requires to be accepted and “formalized”; eventually overwhelmed by the ridiculous, it emerges as a new abstract machine. Informal could be seen as the paradoxical formalization of the abstract machine.

By being directly supportive of the real world, Formal in itself is just apologetic, reproducing the strategy of the abstract machine by reinforcing the consistencies. But the Informal is not much different insofar as it is just a celebration of the asymmetrical consistencies that it is capable of providing. The Informal alone is in this respect a sort of celebration of the Formal in its dysfunctional mode. It is not effective, its contradictive discourse in defense, or in negative praise of the mere chaos, simply neglects to support the argument that it is trying to deny.

Public Sentencing of the City
With the public sentencing of the formal/informal city, the uninspired, unnoticed, empty layers of information passing on top of one another emerge not as an absurd, but as a symbiotic structure of action from which to render the drama of public space. Sentencing activates public-ness up to the birth of delirium, fusing differences into a situational, structural, phenomenal artifice. These artifices refract rays of immanence back into its soul, more specifically its people: revealing the invisible, hidden, enigmatically complex dimension of the public, resulting in an intensive form of expression of collective human affect and public demonstration.

By sentencing, the art of public demonstration, the symbiotic act of making real the positions of the affected via activation of the cityscape, gains a musculoskeletal body embedded in the city streets through the collection of its verses. Mapping itself sinuously into the public organ, the demonstration follows a balancing path, interlacing the most exalted states of being with menacing feelings, floors wall plazas and roofs frame skies heavy with constellations. These demonstrations are essential elements of the charged public atmosphere; standing to empower the voiceless, struggling to liberate the unseen, constantly seeking the next unknown balance, demonstrating the remarkable human spirit for all to witness.

Public display of affection
P.D.A. is an informal act or manifestation of physically demonstrating affection for another person (or group of people) while in the clear view of others, within a formal setting or in the public space. It is an honest communication of intention. Frequently, this sudden, unexpected behavior is considered to be in bad taste or to be an unacceptable act, an act of public nuisance, and in some places it is even considered criminal.

The familiar (heimlich), friendly, comfortable, expected fabric of the common imagination, becomes interrupted by that which should be kept secret, that which is considered an act of deceit, the concealed, the secretive … suddenly changing the familiar into the unfamiliar (unheimlich), the unaccustomed, the weird, that which should have been kept secret but has been revealed, becoming the uncanny. PDAs violate established customs and norms by making certain what is comfortable left uncertain, and making clear what might otherwise be left ambiguous. These acts of humanity are revolving migrations of the unspoken rules of society.

Individual public display of affection, even though casual, is considered to be impolite, as an exaggerated form of personal expression in disregard of public opinion. But when turned into public manifestations, demonstrations, they tend to be accepted as a massive form of political expression, social content or collective satisfaction, transformation and celebration: these are the potential acts of public architecture.

Part Three: the Public-City

Public Healing through Contagion in the City
The City gets healthy by becoming contagious; the autonomy of the infection emerges, forming a new kind of organism that has its own transformative potential. When coming in contact with the infected carrier, it catches its contagion. Re-formulating the physical/metaphysical engagement and inherence of what public, as a germen, could become materially in the city or into a building, leads to the more fundamental definition of “public-ness” now as a whole possible territory to informing/infecting architecture. These complex territories of public-ness are formed/informed then by the multiplicity of forces that are always embedded and refractive of the dynamic conflict of different localized interests in the urban public grounds. It is the abstract machine when in collision with the impulsive realities inherent the process of realizing public architecture.

Designing the Architecture of Public Works implies serious challenges in both developed and developing countries, so as in Latin America. But specialists in the last ones may pursue extra aspirations in addition to the purely functional endeavors: design should not only be affordable and sustainable in durable and reasonable economic/physical terms, but should also become an instrument for transforming individuals, through their current needs, into a condensed social community, providing a broader sustainable and meaningful sense of healing.

Physical and social healing starts with the public having access to its rights for a universal status, regardless of economic, social, political, or racial conditions. This way healing begins its domino effect: people are equally healed by leaders, professionals and technology, but at a larger scale, entire societal groups are healed because the Public-City extends, not through sympathy, but through generosity, a sense of belonging, of mutual place. The edifices become public, part of the people, pertain to the people, belong to the people, and reactivate local idiosyncrasies and the relevance of the social bond, thus cultivating the civic citizenship.

Public Acts of Architecture or Public City Works
From a building to an infrastructure or a city fragment, public acts of architecture provide the real, comprehensive construct to help localized urban constrictions meet occasional social emergences (public interest), offering to precisely unfold in the situation an embedded (reactive) but at the same time expansive (active/autonomous) fertile architectural/urban realization, a rich fabric of complex texture able to reconcile and surpass the simplistic formal/informal contradiction. When architecture operates not only in materially confined ways, but also in metaphysical, psychological, socio-cultural and political dimensions at the same time, it inexorably immerses itself in the real grounds of the urban complex while trying to become a powerful tool for public enhancement of the city.

Public architecture operates also as an active messenger, migrating contexts and contents from place to place; while we carry messages as individuals (social, cultural, personal), our architecture, even though always trying to be local, carries them as silent but massive migrations of distant social or geographical landscapes that will disappear and reappear intermittently in the work, constantly flashing from one spot to another. Mapping and scratching-out these migratory territories of public-ness in all possible scales is what turns urban constrictions into public releases for the city.

The Public-City thus will perform and demonstrate in its urban design the meaningful essence of healed public spaces, by persistently and precisely articulating the formal/institutional with the informal and intense public life of the people. Social invisibilities, local lore, that which has been forgotten, that wisdom which has managed to survive, the marginalized, the alienated, denied, those not officially recognized or those confronted by homogenization as a condition for their integration, can rise in the design as a form of particular and patient counterpoint to the abstract mechanisms of the city, uniting members in a dynamic, common, renewed health. Healing Works in this respect is a sort of significant cure that reunites the community; the Public-City is the one that initiates the transformation of sick individuals into a stronger, healed community, as a chain reaction, an epidemic that spreads the public healing process through the city. Each member heals another one reverting social disappearances into the manifestation of all the people, the Public, as a construction and built demonstration of dignity towards inclusion, becoming a social celebration, a public display of affection from the city to the people, for collective engagement, communal conquest, and mutual realization.

The almost digital stimulation, for the intensification of the urban relationships in the form of making fragmentary figural constellations, makes its reparatory dance: the formal/informal city, and its associated socio-cultural uncanny, immutably transfiguring into public illumination in the city; emerging smoothly from its interior like in a photographic dark room, calm reappearance of the ordinary turned extraordinary, public architecture and urbanism acting for societal transformation, as an enigmatic, open manifestation of the “Hand of God”, happening right before everybody’s eyes.

Bibliographic References
- Theodor W. Adorno: Culture Industry, Routledge, New York, 1991.
- Jacques Derrida: Of Grammatology, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 1976.
- Gilles Deleuze: Pure Immanence: Essays on A Life, Zone Books, Cambridge, Massachusetts, 2001.
- Jürgen Habermas: The Structural Transformation of the Public Sphere, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1989.
- Jacques Lacan: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, W. W. Norton & Company Inc, New York, 1981.
- Michel Laguerre: The Informal City, Palgrave Macmillan Ltd., Hampshire, England, 1994.
- Stephen Zepke: Art as Abstract Machine: Ontology and Aesthetics in Deleuze and Guattari, Routledge, New York, 2004.

oth_pta_2007

Type: Magazine essay
Status: Published
Author: Claudia Shmidt
Title: Pecar, Transgredir, Provocar, Amar. To Sin, Transgress, Provoke, Love (on the work Municipal Institute for Rehabilitation of the Disabled of Vicente López)
Magazine Title: BG Magazine Nº 25, Pecados Ardents, Hot Sins
Publisher: BG, Cuenca, Ecuador
Editor: Angeles Martinez
Year: 2007

The building for the “imrvl” (Vicente López Municipal Institute for Rehabilitation of the Disabled), is a project plagued by the transgressions and provocations necessary to reach a noble, dignified, and superior outcome; architecture affirming its public nature in a broad sense, yet still providing the required service to a specific social group, with high functional complexity and above all, a very high human quality: helping children, young people, and adults rehabilitate their motor skills.

It appears that in order to do so in the current context, one must sin, transgress, provoke, and go against the flow, countering firmly established prejudices and precepts… against the sin of discrimination, the sin of inclusion. Against hiding, concealing, and dissimulating pain, disability, trauma, fear, and introversion due to deformities or arduous limitations, Claudio Vekstein embodied its expression -in a dramatic ramp (functional in principle) that aesthetically and astonishingly strips the building into its spiraling and open form at the heart of the building, with the greatest desire of patients and doctors of the center: to obtain the simple power of movement once again, manifested in the recovery and celebration of movement. An endless unfolding and display of continuity, a spatial complexity whose evidently constructed and provoked, “naturalness” constantly invites to be transited, adopted, enjoyed, offers itself as a temptation, playful, accessible…embracing a central patio from within with delicate firmness becoming by exaltation the public soul of the project.

There is transgression and provocation in the use of materials: How does one suppose that exposed, rustic, and battered concrete could end up warm, soft, airy, and on occasion light, in this case? Overcoming its obvious structural heaviness in order to elevate it and invert it into a sculptural, malleable, soft, and permeable manner, disintegrating columns, beams, or coverings, converting them into navigable spaces, illuminating spaces by patterns of shadows, perforations, cutouts or series of repeated forms -the transfigured silhouette of a wheel chair- projected on floors, walls, hanging plates… a single material, along with glass that disappears in its multiple cavities and transparencies, reinforcing the idea of reaching the impossible, or at least everything that is possible, with minimal resources...

But the great challenge is established in the access, which far from inviting provokes whoever passes through. One does not enter directly or automatically; becoming aware of what goes on within is made unavoidable. In principle, one must “dodge” the concrete slab that falls above us, being trapped for an instant in a strangely unique, singular, infinite space… looking upwards, only for a moment, to revert back the sin of discrimination, the sort of shame associated with the rehabilitation, surpassing the guilt for the beautiful and laboriously “futile” work of scarcely inciting a smile from the patient. Once these taboos are crossed over, the veil of the enigmatically patterned stained-glass door is removed to the public, allowing to finally enter the hall, which, in the manner of a photographic diaphragm, it gets closed again in order to open and liberate us to participate in the most pure love immersed in the spaces of the protagonists.

To Sin, Transgress, Provoke, Love

Cuenca, Ecuador [2007]
[by Claudia Shmidt]

Type: Magazine essay
Status: Published
Author: Claudia Shmidt
Title: Pecar, Transgredir, Provocar, Amar. To Sin, Transgress, Provoke, Love (on the work Municipal Institute for Rehabilitation of the Disabled of Vicente López)
Magazine Title: BG Magazine Nº 25, Pecados Ardents, Hot Sins
Publisher: BG, Cuenca, Ecuador
Editor: Angeles Martinez
Year: 2007

The building for the “imrvl” (Vicente López Municipal Institute for Rehabilitation of the Disabled), is a project plagued by the transgressions and provocations necessary to reach a noble, dignified, and superior outcome; architecture affirming its public nature in a broad sense, yet still providing the required service to a specific social group, with high functional complexity and above all, a very high human quality: helping children, young people, and adults rehabilitate their motor skills.

It appears that in order to do so in the current context, one must sin, transgress, provoke, and go against the flow, countering firmly established prejudices and precepts… against the sin of discrimination, the sin of inclusion. Against hiding, concealing, and dissimulating pain, disability, trauma, fear, and introversion due to deformities or arduous limitations, Claudio Vekstein embodied its expression -in a dramatic ramp (functional in principle) that aesthetically and astonishingly strips the building into its spiraling and open form at the heart of the building, with the greatest desire of patients and doctors of the center: to obtain the simple power of movement once again, manifested in the recovery and celebration of movement. An endless unfolding and display of continuity, a spatial complexity whose evidently constructed and provoked, “naturalness” constantly invites to be transited, adopted, enjoyed, offers itself as a temptation, playful, accessible…embracing a central patio from within with delicate firmness becoming by exaltation the public soul of the project.

There is transgression and provocation in the use of materials: How does one suppose that exposed, rustic, and battered concrete could end up warm, soft, airy, and on occasion light, in this case? Overcoming its obvious structural heaviness in order to elevate it and invert it into a sculptural, malleable, soft, and permeable manner, disintegrating columns, beams, or coverings, converting them into navigable spaces, illuminating spaces by patterns of shadows, perforations, cutouts or series of repeated forms -the transfigured silhouette of a wheel chair- projected on floors, walls, hanging plates… a single material, along with glass that disappears in its multiple cavities and transparencies, reinforcing the idea of reaching the impossible, or at least everything that is possible, with minimal resources...

But the great challenge is established in the access, which far from inviting provokes whoever passes through. One does not enter directly or automatically; becoming aware of what goes on within is made unavoidable. In principle, one must “dodge” the concrete slab that falls above us, being trapped for an instant in a strangely unique, singular, infinite space… looking upwards, only for a moment, to revert back the sin of discrimination, the sort of shame associated with the rehabilitation, surpassing the guilt for the beautiful and laboriously “futile” work of scarcely inciting a smile from the patient. Once these taboos are crossed over, the veil of the enigmatically patterned stained-glass door is removed to the public, allowing to finally enter the hall, which, in the manner of a photographic diaphragm, it gets closed again in order to open and liberate us to participate in the most pure love immersed in the spaces of the protagonists.

cv_ptj_2006

Status: Published
Type: Catalogue Essay
Author: Claudio Vekstein
Other Contributors: Catherine Spellman and Milagros Zingoni
Title: In Praise of Traffic/Urban Jams: on Behalf of the Public City
Catalogue Title: Exhibition Unintended Consequences
Publisher: Phoenix Urban Research Laboratory (PURL), College of Design, Arizona State University, USA
Editor: Julie Russ
Year: 2006

The City of Phoenix is particularly successful in controlling traffic congestion in its Downtown. Special events successfully bring upwards of 50,000 people into downtown, but ironically, current law enforcement related to traffic management are moving them back out, fast and effectively. These remove any chance for the events-patrons to exert their freedoms on the city. What is absent is a continuation of the city’s success of bringing patrons in, by sustaining and elongating their stay through a participation in the mechanisms of the street fabric: a sentencing of the stay.

We propose to explore how simply less traffic control during special events can produce a stronger urban environment by allowing the formal/institutional to rearticulate with the informal to let the Public Life flourish in the city, so that it becomes part of the people, pertains to the people, belongs to the people. Public life reactivates local idiosyncrasies and the relevance of the social bond, thus cultivating the civic citizenship.

Traffic management arose as an urban tool to provide ways of reducing and controlling congestion, especially for special events. Conventional literature defines a special event as an occurrence that “abnormally increases traffic demand.” This broad definition encompasses frequent activities such as sporting events, concerts, summer-long event series’, and seasonal tourist venues, as well as infrequent events such as national conventions, international summits, parades, fairs, and others.i The challenge arises as an understanding of the “abnormal increase in traffic demand” as something positive rather than negative for Downtown.

Downtown Phoenix is definitively event driven; its latest development was designed under the assumption that big events would bring back the missing, highly desired city life. But while this intended goal of creating events operates positively on one hand, on the other the operation of decongesting deactivates the city fabric precisely at its point of nourishment. Traffic management for special events negatively affects any possible street life and commerce development potentially resulting from those events. Experiencing downtown is simply not an option in some cases, a practice that might erode basic Public Rights.

Except for the new University of Phoenix Stadium, most of the special events are carried out at the Civic Center, Bank One Ballpark, and the US British Airways Arena, and the three of them are located in the core of Downtown Phoenix. The Civic center hosts a wide variety of activities, with varying durations –from a day to weeks- and with a built area of 375,000 square feet, which is being expanded to 900,000 square feet. The Chase Field (formerly Bank One Ballpark), is home of the Diamondback baseball team, has a seating capacity of 53,000. And the US British Airways Arena, home of the Phoenix Suns basketball team and concerts, has a seating capacity of 19,000.

For this purpose the Sunburst Traffic Management Plan was developed focusing on the downtown area to bring and move people effectively before and after events. “Events at all these facilities generate significant circulation and parking demand. It was also felt that traffic and enforcement staff would benefit from enhanced technical tools to manage traffic for these events.”ii The traffic management and enforcement in Downtown Phoenix includes the enhancement to ingress and egress of the events, enhancement in security and interagency coordination through law enforcements. In fact, after any event at Chase Field traffic is guided directly by the Police from the parking structures to the highways out of downtown; in essence, a driver would have to backtrack several miles in order to get where he/she was 10 minutes ago.
In other major cities where traffic is not as effectively controlled because of its size and the multiplicity of the activities (such as New York, Toronto, Buenos Aires, Paris), people rely on Public Transportation, normally arriving earlier and staying later, generally occupying the downtown before and after events in order to "miss the traffic".

Traffic Congestion, similar to other detrimental issues that the city is trying to eliminate, is a necessary patina of the event-minded streets that might help to build up the density of layers that could enrich urban life and Public Spaces in Downtown Phoenix. Public Spaces are the primary spatial manifestation of Public Rights. Public Rights addresses the concept of public having access to a universal status, regardless of their economic, social, political, or racial conditions, and safeguarding for the individual against arbitrary use of power by the government. These rights commonly include the freedom of movement, the right to self-determination, the right to participation in cultural and political life, and the right to participation in other events or activities that regard the well-being and freedom of individuals. The existence of these Public Rights expressed in Public Spaces is normally the realization of a specific Public Interest.

In an effort to acknowledge the Public Interest an action has to benefit every single member of society. But also any action can be in the Public Interest as long as it benefits some of the population and harms none. Traffic jams is a measurable derivative of the Public exercising their Interest. Neither traffic jams nor the public will harm anybody before or after events; but it actually benefits the community itself. Those arriving earlier and staying late will increase safety in Downtown, they will necessarily use more amenities such as cafes, bars, shops and at the same time they will decongest the traffic.

However, Public Interest is often contrasted with the private or individual interest, under the assumption that what is good for society may not be good for a given individual and vice versa.
The city (formal) would not survive without the public (informal), so diverse public interests every time appearing informally in the interstices, potentially provides the necessary glue to unite the various parts of the fragmented formal system. Therefore, in order to have a downtown that is healthy enough to sustain event traffic, there must be a pattern of opportunity that allows for people to make decisions that help to adjust their experiences to both adapt to the downtown and help the downtown to adapt to them. These traffic jams are the promoters of this adaptation, and the people are the glue.

Traffic congestion is also related to transportation system efficiency and use, and both together will improve Public Safety because people -downtown users- will become the natural surveillance of the streets. Hence, each component of Downtown mutually benefits from the other and vice versa; resulting in a vibrant downtown with all its components working and interacting together as a living organism.
Traffic management and law enforcement related to traffic congestion are indispensable tools when disasters occur- such as Hurricane Katrina- to move people fast and safely away from a place. There is NO danger or threat to life, other than the threat of city life, but rather an opportunity to encourage people to live and experience a Public City in an optimum and positive way after events.
Nowadays the city works as a privatized and compartmentalized organism, which results in a segregation of Public Spaces which happens to be a lack of organization as a whole. The Public Space is not the empty and passive space between the built but it is an active, fundamental component of the building, components that are necessary to form a cityscape.

Rem Koolhaas addresses to traffic congestion as a new paradigm in the city of Lagos, where congestion is experienced as something positive and traffic jams become a key marketplace: when the cars stop, the trading begins. He defines it as “the ubiquitous traffic jam: lulled in congestion, captive to the road’s breath, and thriving with entrepreneurial activity.”
In Phoenix and most American cities, planning regulations have the power to control the life of the cities. However, in the case of traffic management for special events in the city of Phoenix, this control is taken to such extreme that the presence of police does not let the downtown to breath. Police enforcement does its job with thundering success: Move the people out and fast.

The potential benefits from a special event driven downtown are there, waiting for traffic and people’s congestion to motivate them to stay in downtown, to experience their interaction in the streets, bars, squares and stores. The City just needs to let these things happen. Traffic congestion can become the element for transformation, beginning the domino effect, a chain reaction, an epidemic that spreads the healing process of the City, going from the overall obsolete and isolated places into lively Public Space.

The proactive planning and management for special events should not be in traffic management, but in downtown as a whole Public Organism. This will increase the likelihood of these benefits. The Public-City thus will perform and demonstrate in its urban design the meaningful essence and spatial manifestation of Public Healing, by persistently and precisely articulating the formal/institutional with the informal and intense Public Life of the people.

The culture of congestion and interaction, among other contributing factors, can potentially convert Downtown Phoenix into a vibrant city. When the game is over and the stadium lights are off, the city awakens, turning its life on. Once the game is over, people become the players/artists in the City, turning it into the manifestation of all the people, the Public, for its collective engagement, communal conquest, and mutual realization, thus performing the real game of the Public City: its vitality.

In Praise of Traffic/Urban Jams: on Behalf of Public City

Phoenix, USA [2006]
[by Claudio Vekstein]

Status: Published
Type: Catalogue Essay
Author: Claudio Vekstein
Other Contributors: Catherine Spellman and Milagros Zingoni
Title: In Praise of Traffic/Urban Jams: on Behalf of the Public City
Catalogue Title: Exhibition Unintended Consequences
Publisher: Phoenix Urban Research Laboratory (PURL), College of Design, Arizona State University, USA
Editor: Julie Russ
Year: 2006

The City of Phoenix is particularly successful in controlling traffic congestion in its Downtown. Special events successfully bring upwards of 50,000 people into downtown, but ironically, current law enforcement related to traffic management are moving them back out, fast and effectively. These remove any chance for the events-patrons to exert their freedoms on the city. What is absent is a continuation of the city’s success of bringing patrons in, by sustaining and elongating their stay through a participation in the mechanisms of the street fabric: a sentencing of the stay.

We propose to explore how simply less traffic control during special events can produce a stronger urban environment by allowing the formal/institutional to rearticulate with the informal to let the Public Life flourish in the city, so that it becomes part of the people, pertains to the people, belongs to the people. Public life reactivates local idiosyncrasies and the relevance of the social bond, thus cultivating the civic citizenship.

Traffic management arose as an urban tool to provide ways of reducing and controlling congestion, especially for special events. Conventional literature defines a special event as an occurrence that “abnormally increases traffic demand.” This broad definition encompasses frequent activities such as sporting events, concerts, summer-long event series’, and seasonal tourist venues, as well as infrequent events such as national conventions, international summits, parades, fairs, and others.i The challenge arises as an understanding of the “abnormal increase in traffic demand” as something positive rather than negative for Downtown.

Downtown Phoenix is definitively event driven; its latest development was designed under the assumption that big events would bring back the missing, highly desired city life. But while this intended goal of creating events operates positively on one hand, on the other the operation of decongesting deactivates the city fabric precisely at its point of nourishment. Traffic management for special events negatively affects any possible street life and commerce development potentially resulting from those events. Experiencing downtown is simply not an option in some cases, a practice that might erode basic Public Rights.

Except for the new University of Phoenix Stadium, most of the special events are carried out at the Civic Center, Bank One Ballpark, and the US British Airways Arena, and the three of them are located in the core of Downtown Phoenix. The Civic center hosts a wide variety of activities, with varying durations –from a day to weeks- and with a built area of 375,000 square feet, which is being expanded to 900,000 square feet. The Chase Field (formerly Bank One Ballpark), is home of the Diamondback baseball team, has a seating capacity of 53,000. And the US British Airways Arena, home of the Phoenix Suns basketball team and concerts, has a seating capacity of 19,000.

For this purpose the Sunburst Traffic Management Plan was developed focusing on the downtown area to bring and move people effectively before and after events. “Events at all these facilities generate significant circulation and parking demand. It was also felt that traffic and enforcement staff would benefit from enhanced technical tools to manage traffic for these events.”ii The traffic management and enforcement in Downtown Phoenix includes the enhancement to ingress and egress of the events, enhancement in security and interagency coordination through law enforcements. In fact, after any event at Chase Field traffic is guided directly by the Police from the parking structures to the highways out of downtown; in essence, a driver would have to backtrack several miles in order to get where he/she was 10 minutes ago.
In other major cities where traffic is not as effectively controlled because of its size and the multiplicity of the activities (such as New York, Toronto, Buenos Aires, Paris), people rely on Public Transportation, normally arriving earlier and staying later, generally occupying the downtown before and after events in order to "miss the traffic".

Traffic Congestion, similar to other detrimental issues that the city is trying to eliminate, is a necessary patina of the event-minded streets that might help to build up the density of layers that could enrich urban life and Public Spaces in Downtown Phoenix. Public Spaces are the primary spatial manifestation of Public Rights. Public Rights addresses the concept of public having access to a universal status, regardless of their economic, social, political, or racial conditions, and safeguarding for the individual against arbitrary use of power by the government. These rights commonly include the freedom of movement, the right to self-determination, the right to participation in cultural and political life, and the right to participation in other events or activities that regard the well-being and freedom of individuals. The existence of these Public Rights expressed in Public Spaces is normally the realization of a specific Public Interest.

In an effort to acknowledge the Public Interest an action has to benefit every single member of society. But also any action can be in the Public Interest as long as it benefits some of the population and harms none. Traffic jams is a measurable derivative of the Public exercising their Interest. Neither traffic jams nor the public will harm anybody before or after events; but it actually benefits the community itself. Those arriving earlier and staying late will increase safety in Downtown, they will necessarily use more amenities such as cafes, bars, shops and at the same time they will decongest the traffic.

However, Public Interest is often contrasted with the private or individual interest, under the assumption that what is good for society may not be good for a given individual and vice versa.
The city (formal) would not survive without the public (informal), so diverse public interests every time appearing informally in the interstices, potentially provides the necessary glue to unite the various parts of the fragmented formal system. Therefore, in order to have a downtown that is healthy enough to sustain event traffic, there must be a pattern of opportunity that allows for people to make decisions that help to adjust their experiences to both adapt to the downtown and help the downtown to adapt to them. These traffic jams are the promoters of this adaptation, and the people are the glue.

Traffic congestion is also related to transportation system efficiency and use, and both together will improve Public Safety because people -downtown users- will become the natural surveillance of the streets. Hence, each component of Downtown mutually benefits from the other and vice versa; resulting in a vibrant downtown with all its components working and interacting together as a living organism.
Traffic management and law enforcement related to traffic congestion are indispensable tools when disasters occur- such as Hurricane Katrina- to move people fast and safely away from a place. There is NO danger or threat to life, other than the threat of city life, but rather an opportunity to encourage people to live and experience a Public City in an optimum and positive way after events.
Nowadays the city works as a privatized and compartmentalized organism, which results in a segregation of Public Spaces which happens to be a lack of organization as a whole. The Public Space is not the empty and passive space between the built but it is an active, fundamental component of the building, components that are necessary to form a cityscape.

Rem Koolhaas addresses to traffic congestion as a new paradigm in the city of Lagos, where congestion is experienced as something positive and traffic jams become a key marketplace: when the cars stop, the trading begins. He defines it as “the ubiquitous traffic jam: lulled in congestion, captive to the road’s breath, and thriving with entrepreneurial activity.”
In Phoenix and most American cities, planning regulations have the power to control the life of the cities. However, in the case of traffic management for special events in the city of Phoenix, this control is taken to such extreme that the presence of police does not let the downtown to breath. Police enforcement does its job with thundering success: Move the people out and fast.

The potential benefits from a special event driven downtown are there, waiting for traffic and people’s congestion to motivate them to stay in downtown, to experience their interaction in the streets, bars, squares and stores. The City just needs to let these things happen. Traffic congestion can become the element for transformation, beginning the domino effect, a chain reaction, an epidemic that spreads the healing process of the City, going from the overall obsolete and isolated places into lively Public Space.

The proactive planning and management for special events should not be in traffic management, but in downtown as a whole Public Organism. This will increase the likelihood of these benefits. The Public-City thus will perform and demonstrate in its urban design the meaningful essence and spatial manifestation of Public Healing, by persistently and precisely articulating the formal/institutional with the informal and intense Public Life of the people.

The culture of congestion and interaction, among other contributing factors, can potentially convert Downtown Phoenix into a vibrant city. When the game is over and the stadium lights are off, the city awakens, turning its life on. Once the game is over, people become the players/artists in the City, turning it into the manifestation of all the people, the Public, for its collective engagement, communal conquest, and mutual realization, thus performing the real game of the Public City: its vitality.

oth_cda_2006

Type: Journal essay
Status: Published
Author: Jorge Mele
Title: La Constelación y el Delta. Parque Costero en Buenos Aires. The Constellation and the Delta. Coastal Park in Buenos Aires.
Journal Title: DCenter Journal, Architectural Dissent & Discourse
Publisher: Hunt Laudi Studio and The Catholic University of America (CUA), Washington DC, USA
Editor: Julian Hunt
Year: 2006
ASIN: B000LVMT2U

...”lo propio del hombre es crear en dos tiempos, uno de los cuales fluye en el dominio del puro posible, en el seno de la substancia sutil que puede imitar todas las cosas, y entre sí hasta el infinito combinarlas. El otro tiempo es el de la naturaleza. Contiene, en cierto modo, al primero, y, de otro modo, contenido está en él. Nuestros actos participan de los dos. El proyecto, bien separado está del acto; y éste del resultado.” (Eupalinos o el Arquitecto. Paul Valery)

Introducción

Este texto interroga desde los valores de verdad asumidos por el fragmento que lo antecede, aquellas condiciones históricas que, sin pretensiones de universalidad, predertiminan las acciones de los arquitectos y su producción. De esta manera, fijan un terreno de actuación sujeto a las transformaciones epistémicas que recorren los debates del campo intelectual en el que se inscriben.

Entre todas las interpretaciones susceptibles de plantear frente al tema que nos ocupa, me voy a concentrar en el desciframiento del entramado conceptual y sensible que desde el espacio histórico interactúa con la posibilidad de las elecciones estético-técnicas de un arquitecto. Su autoridad se ve interferida por constantes sobredeterminaciones y por el abrumador peso de una historia que no termina de ser re-elaborada y asumida como la huella permanente de una tragedia colectiva.

Este relato intenta abrir a la comprensión del lector las estructuras de sentimiento que históricamente se introyectan mediante un conjunto de escrituras arquitectónicas. Esto sucede a partir del esfuerzo de organizar un paisaje pleno de sentido sobre los territorios yermos del abandono premeditado de la potencia transformadora de lo colectivo.

Se trata de un territorio de acción para los arquitectos donde deben confrontarse categorías, instrumentos y procedimientos pensados para magnitudes escalares inconmensurables o para relaciones de distancia donde artificios y naturaleza se parametrizan según pautas de información de compleja traducción simbólica.

Desde esta perspectiva categorías como la de autonomía de la esfera artística, instrumentos conceptuales como la propia idea de proyecto y procedimientos como el montaje o la disyunción deberán ser confrontados a las demandas de heteronomía ejercidas por la sociedad.

En un contexto de ejercicio de la democracia –de por sí uno de los periodos más extensos de nuestra historia– pero dominado por mentalidades neo-liberales que han impulsado políticas teñidas por un notable darwinismo social, nos preguntamos por el papel jugado por el arquitecto. Este no ha cesado de oscilar entre una práctica profesionalista carente de contenidos o una búsqueda de cierta arquitectura de autor, proclive a ser identificado más como un artista que como un técnico.

Los textos que suceden a esta introducción podrían considerarse un ensayo para intentar una nueva enunciación de los términos que intervienen en las opciones de la arquitectura como disciplina. Estos términos se transmutan constantemente, como podemos constatar.

Esta construcción ensaya una serie de figuras que despojadas de sus sentidos inmediatos nos reconducen a la interioridad de genealogías, a partir de las cuales se producen los principales aportes del proyectista frente al lugar.

Se trata de pensar el legado del dolor, de asumir el inconciente colectivo con toda la voluntad de potencia afirmativa de superación. También se trata de sumar e integrar desde una visión del mundo lacerada pero auténtica una demanda de belleza congruente con la crítica a representaciones obsoletas.

Las figuras de lo pensable aquí harán referencia a ciertos dominios de la discursividad hecha escritura por la mediación de los múltiples sistemas de notación que suponen registros preliminares. Harán referencia también a la propia experiencia de quien escribe con relación al lugar.

En principio, he señalado cinco figuras enunciadas aforísticamente –de lo público; de la dificultad que libera; de los sentidos desocultados; de la construcción de situaciones; de los elementos y del despojamiento– como incursiones críticas abiertas al debate o la controversia.

1. De lo Público
Una historia de la naturaleza y una historia no-natural de la cultura se interceptan en esta obra y reproducen por su trascendencia el momento particular de las determinaciones políticas que la informan.

En efecto, nuevas direcciones de las gestiones del gobierno de la República Argentina bajo el imperativo de la recuperación de los espacios públicos impulsan la decisión de renovar los vínculos entre la ciudad y el río.

Singularmente las acciones implementadas por el Municipio de Vicente Lopez patrocinaron esta voluntad al convocar a un concurso nacional de anteproyectos y posterior gerenciamiento ejecutivo. Esto condujo a lo que en la actualidad es una constelación estética de gran rigor conceptual. [1]

Por un lado, la topografía cambiante de la ribera planteaba la línea borrosa de una orilla signada por lo efímero de su configuración. Por el otro lado, no es menos cierto que desde una perspectiva sociocultural el olvido público de la costa y el peso del recuerdo de los sangrientos años hegemónicos de la dictadura militar otorgaron al río de una valoración simbólica. En ella se confunden la tragedia con el patetismo, y la necesidad de una memoria activa por el reconocimiento del momento más cruel de nuestra historia. [2]

En este sentido, la metáfora que hable figuradamente de tales acontecimientos habría de hacerlo distanciada de toda idealización o ritualización mnemónica per-se.

Es desde aquí desde donde Claudio Vekstein torna significativas sus intervenciones. Para ello, templa los instrumentos disciplinares con procedimientos que aúnan los materiales proyectuales pre-existentes y supera los límites de aquellos vórtices del horror o de la presencia siempre amenazante de las fluctuaciones climáticas. Vekstein construye/deconstruye simultáneamente un conjunto de procesos de transformación que habrían de modificar irreversiblemente la fisonomía –hasta ahora anómica– de tal territorio.

2. De la Dificultad que Libera
Los actos de traducción de los precarios presupuestos a forma y lugar fueron desafíos que tensaron las prácticas de posicionamiento profesional e hicieron revisar en más de una oportunidad las rutinas convencionalmente asumidas. Esto se debió a un contexto económico exiguo en cuanto a los recursos disponibles y porque el marco de predictibilidad siempre fue constituido por una base de datos numéricos, sin ningún tipo de pautas proyectuales preestablecidas.

Es necesario que esto se entienda bien. Por un lado, los organismos gubernamentales mostraron gran voluntad de poder aun con magros recursos económicos. Además, existía una contingente disponibilidad de grandes volúmenes de tierra para rellenos,escombros circunstanciales provenientes de la ejecución de la línea”B” de subterráneos y basura de llegada ilegal. Por otro lado, se contaba con la herencia del proyecto ganador,apenas guía en los momentos iniciales. Y también desde la memoria del alto modernismo la ejemplaridad de Amancio Williams, sus ideas, le atribuían un valor a esa nada líquida, a ese silencio rumoroso.

Existió un desarrollo de la encomienda profesional mediada por la indeterminación, la premura y la pre-ocupación de ciertas piezas arquitectónicas. La vastedad del área admitía distintas elecciones, y la toma de decisiones fue integrando pares de problemas para hacerse cargo de aquel vacío tan lleno de sentido. [3]

¿Cómo hacer visible esta condición? ¿De qué manera reunir excepcionalidad y conciencia de transformación?

3. De los Sentidos Desocultados
Los signos del territorio, del olvido premeditado, de la construcción subjetiva del sujeto, todos ellos se dispusieron según la refinada decisión de un deleuziano estriamiento de superficies. Campo del fluir de la naturaleza y del drama humano; teatro de mutaciones, escritos decodificables en términos de situaciones inesperadas.

Por estas sensibilidades discurre su pensamiento el autor cuando las intensidades dirigen a las prefiguraciones y delinean campos de fuerza y constelaciones diagramáticas.

En este trabajo es preciso entender cómo de la táctica se hizo una estrategia y de la última, una contingencia necesaria. Se liberaron las aptitudes estéticas en la construcción de una mirada en la que se pudieron desplegar integradamente factores aleatorios. De esta manera se transmutaron las formas de lo informe y la duración en premisa de una estabilidad que logra su evidencia en una topografía reconstituida.

Se articuló un proceso ejecutivo en que el “día a día” caracterizó la solvencia con la cual las configuraciones espaciales fueron transformando el lugar. Sin duda, se trata de un caso de pragmatismo en el cual la tensión estética no fue consumida por el vertiginoso ritmo de la operación. Por el contrario, al ser potenciada por la misma se cristalizó como resistencia frente a la opción profesionalista.

Se evitó así un conformismo sólo devenido “mercancía”. De esta manera, la puesta en acto de esta pieza de Arqueo-paisaje modelizó una posición en la que un campo expandido de las conciencias se hizo presente desde su construcción hasta la forma de ser experimentado por la gente que frecuenta el sitio.

El sentido de un extrañamiento generalizado del ambiente se revela como un signo de conflictividad. Mediante sutiles desocultamientos han de coexistir lo autóctono y propio del sitio con aquello intangible que viene del fondo de la historia orientándose hacia la celebración de la vida.

4. De la Construcción de Situaciones
Desde un punto de vista analítico, el criterio seguido para la reconfiguración del sitio tuvo en cuenta las necesarias previsiones respecto del comportamiento eco-ambiental del lugar. Con respecto a los procesos de sedimentación y cambios estacionales específicos del clima, se tuvieron en cuenta sobre todo aquellos momentos en los que vientos del sudeste anegan la costa con crecientes de singular violencia.

Sobre la base de sustentación de las formas de relleno existentes se intervino con el montaje de serie, líneas y puntos que superpuestos generaron una trama de contención apta para el desarrollo de la actividad pública. Se dio una organización clara pero precisa en las notaciones donde se clarifican los centros de mayor intensidad conceptual y aquellos en los que la naturaleza ha de plasmar su textura, mezcla de rugosidad y tersura.

Surgieron así:

a. Las propias líneas romas de las tierras de relleno fácilmente desdibujables y colonizables por ascensos /descensos del material líquido.

b. Una serie de figuras que recorren según la linealidad norte-sur representadas por terraplenes elevados de parque público. Estas devinieron delta o archipiélago, según el nivel alcanzado por las aguas.

c. Un sistema de senderos transversales que penetran desde los núcleos sanitarios hasta los bordes costeros. Al ser iluminados por las noches como vectores activos fugan hacia el río o a sectores precisos de actividades ociosas.

d. Una cinta colectora vial, vehicular, ciclística y peatonal. Franja circulatoria estructurante de los principales flujos vinculantes del lugar, temporalizada rítmicamente por su ondulación y la grafía de sus solados.

e. Paralela junto a lo anterior, un área de concesiones privadas.

f. El monumento Amancio Williams, dispuesto en la planicie norte, y el Anfiteatro, en el extremo del sector sur, marcan frente a un paisaje tan pleno de sutiles significaciones los momentos de mayor exploración de las posibilidades ambientales con dos intervenciones objetuales de un elevado nivel de particularidad.

Esta voluntad proyectual reconstituyó con la serie de disposiciones topológicas heterojerárquicas un mapa orientativo para poder apropiarse de un territorio disponible ahora para el usufructuo físico y espiritual de los ciudadanos.

5. De los Elementos y el Despojamiento
Entre una incomprensiblemente caótica silueta urbana y la planicie del río que se torna línea en el horizonte, se han construido los gestos tridimensionales de mayor pregnancia del paisaje.

Se trata del monumento a Amancio Williams, homenaje y reconocimiento a quien fuera uno de los líderes del pensamiento de la modernidad en Argentina, que tras una larga deriva ha sido construido por su último discípulo, Claudio Vekstein. El homenaje es una reivindicación inobjetable de quien supo cultivar el arte de la arquitectura dentro de la máxima coherencia intelectual y de la mayor calidad plástica de sus investigaciones. [4]

Un elevado nivel de abstracción caracteriza esta intervención, posicionada en un punto de visibilidad que la identifica como un hito referencial estable y contemplativo. Esta incluye signos afirmativos de presencia de la sublimación tecnológica concebida como arquitectura, en una monumentalización donde la renuncia a cualquier referencialidad figurativa estimula sensibilidades al enmarcar, señalar, situar.

Caracterizado por su delicadeza y levedad, el monumento irreductiblemente transfiere nuestras experiencias al entorno, medio físico con el que se confrontará en los momentos de mayor intransigencia meteorológica. El par de columnas con las cubiertas en forma de paraguas invertidos se fija y desdibuja según los distintos horizontes perceptivos. Pero siempre ahí, de manera análoga a las esculturas de Chillida en San Sebastián (España), tamizan el viento, la lluvia y la memoria en una arqueología de la modernidad que se inscribe como substancia inalterable.

Dotado de una belleza armónica y apolínea, el monumento contrasta en uno de los extremos del sitio con la otra obra singular del emprendimiento: el anfiteatro de la costa.

El anfiteatro concebido por Claudio Vekstein está privilegiado por una caracterización que no duda en manifestar las cercanías distantes entre maestro y discípulo. De esta manera, pone de relieve una sensibilidad estética atravesada por el riesgo de la informe determinación de reconducir a la inestabilidad perceptiva de la tensión de una forma. Esta contiene y abre un espacio de representación como dos manos semi entrelazadas que dan cobijo al lugar de la escena.

Esta obra refracta igualmente la memoria subjetiva del autor recordando su tránsito por Europa y su aprendizaje con Enric Miralles. Su elevada gestualidad además refiere a la condición amezada del pasado. De esta manera produce una reflexión intra-estética de la confrontación entre la historia natural del lugar y su historia cultural.

Es así como sus escorzos dramatizan el posicionamiento estratégico mediante su llegada. Y como la tectonicidad se fortalece a través de un desplome incierto de paramentos mediante una estructura suplementaria exhibida.

El anfiteatro funciona como un vórtice que se concentra y se expande casi indefinidamente. Por detrás, visualmente, y hacia delante mediante una cantidad de áreas concéntricas que finalmente se diluyen en la plenitud de los terraplenes.

Podríamos imaginar aquí muchos de los muy variados espectáculos artísticos que circulan hoy por Buenos Aires, pero también pensar otros, sobre la base de la salida del sol, la marejada o la temida sudestada.

Por eso, nos habla de otras muchas cosas más. Alejado de los lenguajes literales de la arquitectura, sé hibridiza escultóricamente con el teatro imaginario de la escena ribereña. Así obra y contexto se consustancian de una manera inorgánica por la voluntad de una complejidad epistemológica constitutiva por un pensamiento consecuente con las controversias de la experimentación o el hallazgo.

La Constelación y el Delta

En un sentido benjaminiano –como precisamente apuntó T.Adorno–, la naturaleza es concebida aquí como transitoriedad. ”La misma naturaleza es transitoria. Pero, así, lleva en si misma el elemento historia. Cuando hace su aparición lo histórico, lo histórico remite a lo natural que en ello pasa y se esfuma. A la inversa, cuando aparece algo de esa “segunda naturaleza”, ese mundo de la convención llegado hasta nosotros se descifra cuando se hace claro como significado suyo la transitoriedad”

Sugiero pensar la excepcionalidad de esta realización imbuida de la poética de la separación. Son aquí las discontinuidades y las ausencias de totalidades estructurales preconcebidas las que, presidiendo las lógicas internas respectivas a cada proceso de realización en sí, han suspendido la apariencia.

Intento sostener que la emergencia del fundamento de las decisiones de proyectos no es el producto de un “déjà vu” o de la presencia de un inmutable e invariante substrato de materiales significante pre-existentes, sino el correlato del intento de constituir campos de fuerza en tanto constelación de una figura de la irrepetibilidad.

Esta poética de la separación cristalizada en su inmovilidad es base y fundamento de lo efímero transitorio. De esta manera, otorga a toda interpretación la imposibilidad de un reduccionismo sintético en términos de reconciliación entre dominios coexistentes de notoria complejidad.

Será la distancia metafórica de la separación en tiempo y espacio el patrón de medida de los afectos que pueda generar tal tensión creativa en la recomposición de una nueva relación entre objetos y sujetos, donde lo pasado no vuelve como angustia sino como resonancia de un presente en espera.

Será por lo tanto esta esperanzada demora la que –como en el delta y en las constelaciones australes– signará el devenir mas allá de la sociedad del espectáculo ensimismada en sus carnavales de la apariencia.

O dicho de otro modo: “La dialéctica histórica no es un mero retomar lo protohistórico reinterpretado, sino que los mismos materiales históricos se transforman en algo mítico e histórico-natural”. (Actualidad de la filosofía. T.Adorno).

Separación y espera han de realizarce de a dos, desde la dualidad que como entrelazo de amor constituye el acto estético fundamental de la superación de lo dado y aparentemente siempre aquí.

La duplicidad de las columnas, la estructura informe del anfitetatro, el mobiliario de la infraestructura urbana –al asumir la semiosis de la mutua complementación en una material realización de afirmaciones dispuestas a los contradictorios conflictos de su tiempo histórico– configuran la posible constelación interpretativa como un desvío entre el delta y el archipiélago.

Así, esta única imagen de la totalidad refracta la tenacidad que ha permitido a Claudio Vekstein no renunciar a una combatida complejidad epistémica de la arquitectura, reduciéndola solamente a hábito práctico. Esta imagen es consistente con el lugar y el flujo del tiempo en el consciente despliegue de sus intersticios e hiatos.

Esta constelación experimentada como campo de fuerzas activas derivará en las condiciones de posibilidad del acto humano de juntarse y proyectarse o de revitalizarse mediante una poética corroboración de su existencia en el mundo.

Por los días, durante las noches, en las diferentes estaciones del año, el transcurso y la duración se confunden, se suceden, se amenazan, se entrelazan, como los reflejos imposibles de la Cruz del Sur en el río, como los senderos luminosos que exaltan la oscuridad, como la sudestada socavando la materia de un territorio siempre disputado.

(JM. La Plata. Verano del 04)

Notas
[1] El Concurso Nacional de Anteproyectos para la Costa de Vicente López se realizó en el año 1994 y resultó ganador el equipo de los arquitectos Cadau, Gálvez & Jiménez. Ellos se hicieron cargo de los trabajos ejecutivos hasta su desvinculación del Municipio, entre fines del año 1999 y principios del 2000.
Es necesario resaltar que cuando se realizó la encomienda del Monumento Amancio Williams, se produjo una necesaria coordinación entre los autores y el Arq.C.Vekstein. Se acordaron los términos de implantación y se pautó la libertad de criterios con los que se habría de operar en razón de la pre-existencia de un plan genérico para el área.
Estas condiciones se vieron modificadas ante la renuncia del team C.G&J. Se le ofrece entonces a Claudio Vekstein hacerse cargo del emprendimiento durante la ejecución de la segunda etapa del planteo originario.
Se produce de tal manera un relevo pero también una re-programación y re-proyectación de un área que finalmente habría de cubrir 18 hectáreas de superficie. En este desarrollo se advierten algunas particularidades que sin lugar a dudas marcarían el sentido y las direcciones que la propuesta fue desplegando.

[2] Entre 1976 y 1983, el espacio histórico estuvo sumido en la barbarie de la dictadura militar, cuyas consecuencias aún hoy permanecen irresueltas en ciertos casos. Pero particularmente fueron los espacios públicos los afectados por políticas de exclusión, que finalmente concluían en usurpaciones o asignaciones a entidades privadas. Estas terminaron fundamentalmente diluyendo la libre accesibilidad y usufructo por parte de la civilidad de los beneficios de la costa. No merece aquí extendernos sobre las ya conocidas atrocidades cometidas por dicho régimen. , Sin embargo no debemos dejar de señalar que fue precisamente sobre el Río de la Plata donde se produjeron los “vuelos de la muerte”, incursiones aéreas desde donde las fuerzas armadas arrojaban a los secuestrados al río con la finalidad de hacerlos desaparecer. Esta fue una de las tantas prácticas aberrantes en las que incursionó la dictadura argentina, que cometió flagrantes delitos de lesa humanidad.
Todo esto ha conformado una capa de sedimentación simbólica y cambió para siempre el sentimiento de pertenencia social hacia un río que Amancio Williams había identificado como “Pampa líquida”, metáfora geográfica de profunda pertenencia. De aquí en más el sino de la tragedia co-existe como presencia y alteridad.

[3] Efectivamente, la encomienda se trató como un “work in progress”, donde se fue procesando cada fase por agregación e integración. Se siguió una secuencia pautada por las contigüidades sucesivas de las decisiones de proyecto. Estas fueron condicionadas por una racionalidad administrada de los recursos, lo que fue generando un “modus operandi” liberado de los imperativos de los a priori conceptuales y modelos codificados.

[4] Como una historia que contiene otras historias, la deriva del monumento Amancio Williams a la que se ha hecho referencia se corresponde con la siguiente crónica:
Entre 1951 y 1966 Amancio Williams concibe y diseña las cubiertas “cáscaras” con forma de paraguas invertidos con un solo apoyo. De esta manera produce un elemento de arquitectura de refinada síntesis entre forma y estructura. Esta invención será implementada con diferentes programas en los proyectos de los Hospitales en Corrientes (1948/53), la estación de servicio en Avellaneda (1954/1955), la escuela industrial en Olavaria (1960), la casa en Punta del Este (Uruguay, 1961, el monumento a Alberto Williams(1962), el stand de exhibición de la compañía Bunge&Born (1966), y el santuario de Nuestra Señora de Fátima (1967-1968).
Claudio Williams, hijo de Amancio, junto a Claudio Vekstein deciden impulsar la reconstrucción del Pabellón como legado y conmemoración del fin del milenio. Luego de algunos intentos fallidos, se acuerda con el Municipio de Vicente López la posibilidad de su concreción.

Bibliografía
Adorno, Theodor. Actualidad de la Filosofía. Buenos Aires: Planeta, 1994 .
Guattari, Félix. Las Tres Ecologías. Valencia, España: Pre-Textos, 1996. .
De Solà-Morales, Ignasi. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995.
Schnitman Freíd, Nora. Nuevos Paradigmas, Cultura y Subjetividad. Paidos. 1994. Buenos Aires.
Valery, Paul. Eupalinos o El Arquitecto. Murcia, España: Colegio oficial de Aparejadores y Arquitectos técnicos, 1993.

The Constellation and the Delta

Washington DC, USA [2006]
[by Jorge Mele]

Type: Journal essay
Status: Published
Author: Jorge Mele
Title: La Constelación y el Delta. Parque Costero en Buenos Aires. The Constellation and the Delta. Coastal Park in Buenos Aires.
Journal Title: DCenter Journal, Architectural Dissent & Discourse
Publisher: Hunt Laudi Studio and The Catholic University of America (CUA), Washington DC, USA
Editor: Julian Hunt
Year: 2006
ASIN: B000LVMT2U

...”lo propio del hombre es crear en dos tiempos, uno de los cuales fluye en el dominio del puro posible, en el seno de la substancia sutil que puede imitar todas las cosas, y entre sí hasta el infinito combinarlas. El otro tiempo es el de la naturaleza. Contiene, en cierto modo, al primero, y, de otro modo, contenido está en él. Nuestros actos participan de los dos. El proyecto, bien separado está del acto; y éste del resultado.” (Eupalinos o el Arquitecto. Paul Valery)

Introducción

Este texto interroga desde los valores de verdad asumidos por el fragmento que lo antecede, aquellas condiciones históricas que, sin pretensiones de universalidad, predertiminan las acciones de los arquitectos y su producción. De esta manera, fijan un terreno de actuación sujeto a las transformaciones epistémicas que recorren los debates del campo intelectual en el que se inscriben.

Entre todas las interpretaciones susceptibles de plantear frente al tema que nos ocupa, me voy a concentrar en el desciframiento del entramado conceptual y sensible que desde el espacio histórico interactúa con la posibilidad de las elecciones estético-técnicas de un arquitecto. Su autoridad se ve interferida por constantes sobredeterminaciones y por el abrumador peso de una historia que no termina de ser re-elaborada y asumida como la huella permanente de una tragedia colectiva.

Este relato intenta abrir a la comprensión del lector las estructuras de sentimiento que históricamente se introyectan mediante un conjunto de escrituras arquitectónicas. Esto sucede a partir del esfuerzo de organizar un paisaje pleno de sentido sobre los territorios yermos del abandono premeditado de la potencia transformadora de lo colectivo.

Se trata de un territorio de acción para los arquitectos donde deben confrontarse categorías, instrumentos y procedimientos pensados para magnitudes escalares inconmensurables o para relaciones de distancia donde artificios y naturaleza se parametrizan según pautas de información de compleja traducción simbólica.

Desde esta perspectiva categorías como la de autonomía de la esfera artística, instrumentos conceptuales como la propia idea de proyecto y procedimientos como el montaje o la disyunción deberán ser confrontados a las demandas de heteronomía ejercidas por la sociedad.

En un contexto de ejercicio de la democracia –de por sí uno de los periodos más extensos de nuestra historia– pero dominado por mentalidades neo-liberales que han impulsado políticas teñidas por un notable darwinismo social, nos preguntamos por el papel jugado por el arquitecto. Este no ha cesado de oscilar entre una práctica profesionalista carente de contenidos o una búsqueda de cierta arquitectura de autor, proclive a ser identificado más como un artista que como un técnico.

Los textos que suceden a esta introducción podrían considerarse un ensayo para intentar una nueva enunciación de los términos que intervienen en las opciones de la arquitectura como disciplina. Estos términos se transmutan constantemente, como podemos constatar.

Esta construcción ensaya una serie de figuras que despojadas de sus sentidos inmediatos nos reconducen a la interioridad de genealogías, a partir de las cuales se producen los principales aportes del proyectista frente al lugar.

Se trata de pensar el legado del dolor, de asumir el inconciente colectivo con toda la voluntad de potencia afirmativa de superación. También se trata de sumar e integrar desde una visión del mundo lacerada pero auténtica una demanda de belleza congruente con la crítica a representaciones obsoletas.

Las figuras de lo pensable aquí harán referencia a ciertos dominios de la discursividad hecha escritura por la mediación de los múltiples sistemas de notación que suponen registros preliminares. Harán referencia también a la propia experiencia de quien escribe con relación al lugar.

En principio, he señalado cinco figuras enunciadas aforísticamente –de lo público; de la dificultad que libera; de los sentidos desocultados; de la construcción de situaciones; de los elementos y del despojamiento– como incursiones críticas abiertas al debate o la controversia.

1. De lo Público
Una historia de la naturaleza y una historia no-natural de la cultura se interceptan en esta obra y reproducen por su trascendencia el momento particular de las determinaciones políticas que la informan.

En efecto, nuevas direcciones de las gestiones del gobierno de la República Argentina bajo el imperativo de la recuperación de los espacios públicos impulsan la decisión de renovar los vínculos entre la ciudad y el río.

Singularmente las acciones implementadas por el Municipio de Vicente Lopez patrocinaron esta voluntad al convocar a un concurso nacional de anteproyectos y posterior gerenciamiento ejecutivo. Esto condujo a lo que en la actualidad es una constelación estética de gran rigor conceptual. [1]

Por un lado, la topografía cambiante de la ribera planteaba la línea borrosa de una orilla signada por lo efímero de su configuración. Por el otro lado, no es menos cierto que desde una perspectiva sociocultural el olvido público de la costa y el peso del recuerdo de los sangrientos años hegemónicos de la dictadura militar otorgaron al río de una valoración simbólica. En ella se confunden la tragedia con el patetismo, y la necesidad de una memoria activa por el reconocimiento del momento más cruel de nuestra historia. [2]

En este sentido, la metáfora que hable figuradamente de tales acontecimientos habría de hacerlo distanciada de toda idealización o ritualización mnemónica per-se.

Es desde aquí desde donde Claudio Vekstein torna significativas sus intervenciones. Para ello, templa los instrumentos disciplinares con procedimientos que aúnan los materiales proyectuales pre-existentes y supera los límites de aquellos vórtices del horror o de la presencia siempre amenazante de las fluctuaciones climáticas. Vekstein construye/deconstruye simultáneamente un conjunto de procesos de transformación que habrían de modificar irreversiblemente la fisonomía –hasta ahora anómica– de tal territorio.

2. De la Dificultad que Libera
Los actos de traducción de los precarios presupuestos a forma y lugar fueron desafíos que tensaron las prácticas de posicionamiento profesional e hicieron revisar en más de una oportunidad las rutinas convencionalmente asumidas. Esto se debió a un contexto económico exiguo en cuanto a los recursos disponibles y porque el marco de predictibilidad siempre fue constituido por una base de datos numéricos, sin ningún tipo de pautas proyectuales preestablecidas.

Es necesario que esto se entienda bien. Por un lado, los organismos gubernamentales mostraron gran voluntad de poder aun con magros recursos económicos. Además, existía una contingente disponibilidad de grandes volúmenes de tierra para rellenos,escombros circunstanciales provenientes de la ejecución de la línea”B” de subterráneos y basura de llegada ilegal. Por otro lado, se contaba con la herencia del proyecto ganador,apenas guía en los momentos iniciales. Y también desde la memoria del alto modernismo la ejemplaridad de Amancio Williams, sus ideas, le atribuían un valor a esa nada líquida, a ese silencio rumoroso.

Existió un desarrollo de la encomienda profesional mediada por la indeterminación, la premura y la pre-ocupación de ciertas piezas arquitectónicas. La vastedad del área admitía distintas elecciones, y la toma de decisiones fue integrando pares de problemas para hacerse cargo de aquel vacío tan lleno de sentido. [3]

¿Cómo hacer visible esta condición? ¿De qué manera reunir excepcionalidad y conciencia de transformación?

3. De los Sentidos Desocultados
Los signos del territorio, del olvido premeditado, de la construcción subjetiva del sujeto, todos ellos se dispusieron según la refinada decisión de un deleuziano estriamiento de superficies. Campo del fluir de la naturaleza y del drama humano; teatro de mutaciones, escritos decodificables en términos de situaciones inesperadas.

Por estas sensibilidades discurre su pensamiento el autor cuando las intensidades dirigen a las prefiguraciones y delinean campos de fuerza y constelaciones diagramáticas.

En este trabajo es preciso entender cómo de la táctica se hizo una estrategia y de la última, una contingencia necesaria. Se liberaron las aptitudes estéticas en la construcción de una mirada en la que se pudieron desplegar integradamente factores aleatorios. De esta manera se transmutaron las formas de lo informe y la duración en premisa de una estabilidad que logra su evidencia en una topografía reconstituida.

Se articuló un proceso ejecutivo en que el “día a día” caracterizó la solvencia con la cual las configuraciones espaciales fueron transformando el lugar. Sin duda, se trata de un caso de pragmatismo en el cual la tensión estética no fue consumida por el vertiginoso ritmo de la operación. Por el contrario, al ser potenciada por la misma se cristalizó como resistencia frente a la opción profesionalista.

Se evitó así un conformismo sólo devenido “mercancía”. De esta manera, la puesta en acto de esta pieza de Arqueo-paisaje modelizó una posición en la que un campo expandido de las conciencias se hizo presente desde su construcción hasta la forma de ser experimentado por la gente que frecuenta el sitio.

El sentido de un extrañamiento generalizado del ambiente se revela como un signo de conflictividad. Mediante sutiles desocultamientos han de coexistir lo autóctono y propio del sitio con aquello intangible que viene del fondo de la historia orientándose hacia la celebración de la vida.

4. De la Construcción de Situaciones
Desde un punto de vista analítico, el criterio seguido para la reconfiguración del sitio tuvo en cuenta las necesarias previsiones respecto del comportamiento eco-ambiental del lugar. Con respecto a los procesos de sedimentación y cambios estacionales específicos del clima, se tuvieron en cuenta sobre todo aquellos momentos en los que vientos del sudeste anegan la costa con crecientes de singular violencia.

Sobre la base de sustentación de las formas de relleno existentes se intervino con el montaje de serie, líneas y puntos que superpuestos generaron una trama de contención apta para el desarrollo de la actividad pública. Se dio una organización clara pero precisa en las notaciones donde se clarifican los centros de mayor intensidad conceptual y aquellos en los que la naturaleza ha de plasmar su textura, mezcla de rugosidad y tersura.

Surgieron así:

a. Las propias líneas romas de las tierras de relleno fácilmente desdibujables y colonizables por ascensos /descensos del material líquido.

b. Una serie de figuras que recorren según la linealidad norte-sur representadas por terraplenes elevados de parque público. Estas devinieron delta o archipiélago, según el nivel alcanzado por las aguas.

c. Un sistema de senderos transversales que penetran desde los núcleos sanitarios hasta los bordes costeros. Al ser iluminados por las noches como vectores activos fugan hacia el río o a sectores precisos de actividades ociosas.

d. Una cinta colectora vial, vehicular, ciclística y peatonal. Franja circulatoria estructurante de los principales flujos vinculantes del lugar, temporalizada rítmicamente por su ondulación y la grafía de sus solados.

e. Paralela junto a lo anterior, un área de concesiones privadas.

f. El monumento Amancio Williams, dispuesto en la planicie norte, y el Anfiteatro, en el extremo del sector sur, marcan frente a un paisaje tan pleno de sutiles significaciones los momentos de mayor exploración de las posibilidades ambientales con dos intervenciones objetuales de un elevado nivel de particularidad.

Esta voluntad proyectual reconstituyó con la serie de disposiciones topológicas heterojerárquicas un mapa orientativo para poder apropiarse de un territorio disponible ahora para el usufructuo físico y espiritual de los ciudadanos.

5. De los Elementos y el Despojamiento
Entre una incomprensiblemente caótica silueta urbana y la planicie del río que se torna línea en el horizonte, se han construido los gestos tridimensionales de mayor pregnancia del paisaje.

Se trata del monumento a Amancio Williams, homenaje y reconocimiento a quien fuera uno de los líderes del pensamiento de la modernidad en Argentina, que tras una larga deriva ha sido construido por su último discípulo, Claudio Vekstein. El homenaje es una reivindicación inobjetable de quien supo cultivar el arte de la arquitectura dentro de la máxima coherencia intelectual y de la mayor calidad plástica de sus investigaciones. [4]

Un elevado nivel de abstracción caracteriza esta intervención, posicionada en un punto de visibilidad que la identifica como un hito referencial estable y contemplativo. Esta incluye signos afirmativos de presencia de la sublimación tecnológica concebida como arquitectura, en una monumentalización donde la renuncia a cualquier referencialidad figurativa estimula sensibilidades al enmarcar, señalar, situar.

Caracterizado por su delicadeza y levedad, el monumento irreductiblemente transfiere nuestras experiencias al entorno, medio físico con el que se confrontará en los momentos de mayor intransigencia meteorológica. El par de columnas con las cubiertas en forma de paraguas invertidos se fija y desdibuja según los distintos horizontes perceptivos. Pero siempre ahí, de manera análoga a las esculturas de Chillida en San Sebastián (España), tamizan el viento, la lluvia y la memoria en una arqueología de la modernidad que se inscribe como substancia inalterable.

Dotado de una belleza armónica y apolínea, el monumento contrasta en uno de los extremos del sitio con la otra obra singular del emprendimiento: el anfiteatro de la costa.

El anfiteatro concebido por Claudio Vekstein está privilegiado por una caracterización que no duda en manifestar las cercanías distantes entre maestro y discípulo. De esta manera, pone de relieve una sensibilidad estética atravesada por el riesgo de la informe determinación de reconducir a la inestabilidad perceptiva de la tensión de una forma. Esta contiene y abre un espacio de representación como dos manos semi entrelazadas que dan cobijo al lugar de la escena.

Esta obra refracta igualmente la memoria subjetiva del autor recordando su tránsito por Europa y su aprendizaje con Enric Miralles. Su elevada gestualidad además refiere a la condición amezada del pasado. De esta manera produce una reflexión intra-estética de la confrontación entre la historia natural del lugar y su historia cultural.

Es así como sus escorzos dramatizan el posicionamiento estratégico mediante su llegada. Y como la tectonicidad se fortalece a través de un desplome incierto de paramentos mediante una estructura suplementaria exhibida.

El anfiteatro funciona como un vórtice que se concentra y se expande casi indefinidamente. Por detrás, visualmente, y hacia delante mediante una cantidad de áreas concéntricas que finalmente se diluyen en la plenitud de los terraplenes.

Podríamos imaginar aquí muchos de los muy variados espectáculos artísticos que circulan hoy por Buenos Aires, pero también pensar otros, sobre la base de la salida del sol, la marejada o la temida sudestada.

Por eso, nos habla de otras muchas cosas más. Alejado de los lenguajes literales de la arquitectura, sé hibridiza escultóricamente con el teatro imaginario de la escena ribereña. Así obra y contexto se consustancian de una manera inorgánica por la voluntad de una complejidad epistemológica constitutiva por un pensamiento consecuente con las controversias de la experimentación o el hallazgo.

La Constelación y el Delta

En un sentido benjaminiano –como precisamente apuntó T.Adorno–, la naturaleza es concebida aquí como transitoriedad. ”La misma naturaleza es transitoria. Pero, así, lleva en si misma el elemento historia. Cuando hace su aparición lo histórico, lo histórico remite a lo natural que en ello pasa y se esfuma. A la inversa, cuando aparece algo de esa “segunda naturaleza”, ese mundo de la convención llegado hasta nosotros se descifra cuando se hace claro como significado suyo la transitoriedad”

Sugiero pensar la excepcionalidad de esta realización imbuida de la poética de la separación. Son aquí las discontinuidades y las ausencias de totalidades estructurales preconcebidas las que, presidiendo las lógicas internas respectivas a cada proceso de realización en sí, han suspendido la apariencia.

Intento sostener que la emergencia del fundamento de las decisiones de proyectos no es el producto de un “déjà vu” o de la presencia de un inmutable e invariante substrato de materiales significante pre-existentes, sino el correlato del intento de constituir campos de fuerza en tanto constelación de una figura de la irrepetibilidad.

Esta poética de la separación cristalizada en su inmovilidad es base y fundamento de lo efímero transitorio. De esta manera, otorga a toda interpretación la imposibilidad de un reduccionismo sintético en términos de reconciliación entre dominios coexistentes de notoria complejidad.

Será la distancia metafórica de la separación en tiempo y espacio el patrón de medida de los afectos que pueda generar tal tensión creativa en la recomposición de una nueva relación entre objetos y sujetos, donde lo pasado no vuelve como angustia sino como resonancia de un presente en espera.

Será por lo tanto esta esperanzada demora la que –como en el delta y en las constelaciones australes– signará el devenir mas allá de la sociedad del espectáculo ensimismada en sus carnavales de la apariencia.

O dicho de otro modo: “La dialéctica histórica no es un mero retomar lo protohistórico reinterpretado, sino que los mismos materiales históricos se transforman en algo mítico e histórico-natural”. (Actualidad de la filosofía. T.Adorno).

Separación y espera han de realizarce de a dos, desde la dualidad que como entrelazo de amor constituye el acto estético fundamental de la superación de lo dado y aparentemente siempre aquí.

La duplicidad de las columnas, la estructura informe del anfitetatro, el mobiliario de la infraestructura urbana –al asumir la semiosis de la mutua complementación en una material realización de afirmaciones dispuestas a los contradictorios conflictos de su tiempo histórico– configuran la posible constelación interpretativa como un desvío entre el delta y el archipiélago.

Así, esta única imagen de la totalidad refracta la tenacidad que ha permitido a Claudio Vekstein no renunciar a una combatida complejidad epistémica de la arquitectura, reduciéndola solamente a hábito práctico. Esta imagen es consistente con el lugar y el flujo del tiempo en el consciente despliegue de sus intersticios e hiatos.

Esta constelación experimentada como campo de fuerzas activas derivará en las condiciones de posibilidad del acto humano de juntarse y proyectarse o de revitalizarse mediante una poética corroboración de su existencia en el mundo.

Por los días, durante las noches, en las diferentes estaciones del año, el transcurso y la duración se confunden, se suceden, se amenazan, se entrelazan, como los reflejos imposibles de la Cruz del Sur en el río, como los senderos luminosos que exaltan la oscuridad, como la sudestada socavando la materia de un territorio siempre disputado.

(JM. La Plata. Verano del 04)

Notas
[1] El Concurso Nacional de Anteproyectos para la Costa de Vicente López se realizó en el año 1994 y resultó ganador el equipo de los arquitectos Cadau, Gálvez & Jiménez. Ellos se hicieron cargo de los trabajos ejecutivos hasta su desvinculación del Municipio, entre fines del año 1999 y principios del 2000.
Es necesario resaltar que cuando se realizó la encomienda del Monumento Amancio Williams, se produjo una necesaria coordinación entre los autores y el Arq.C.Vekstein. Se acordaron los términos de implantación y se pautó la libertad de criterios con los que se habría de operar en razón de la pre-existencia de un plan genérico para el área.
Estas condiciones se vieron modificadas ante la renuncia del team C.G&J. Se le ofrece entonces a Claudio Vekstein hacerse cargo del emprendimiento durante la ejecución de la segunda etapa del planteo originario.
Se produce de tal manera un relevo pero también una re-programación y re-proyectación de un área que finalmente habría de cubrir 18 hectáreas de superficie. En este desarrollo se advierten algunas particularidades que sin lugar a dudas marcarían el sentido y las direcciones que la propuesta fue desplegando.

[2] Entre 1976 y 1983, el espacio histórico estuvo sumido en la barbarie de la dictadura militar, cuyas consecuencias aún hoy permanecen irresueltas en ciertos casos. Pero particularmente fueron los espacios públicos los afectados por políticas de exclusión, que finalmente concluían en usurpaciones o asignaciones a entidades privadas. Estas terminaron fundamentalmente diluyendo la libre accesibilidad y usufructo por parte de la civilidad de los beneficios de la costa. No merece aquí extendernos sobre las ya conocidas atrocidades cometidas por dicho régimen. , Sin embargo no debemos dejar de señalar que fue precisamente sobre el Río de la Plata donde se produjeron los “vuelos de la muerte”, incursiones aéreas desde donde las fuerzas armadas arrojaban a los secuestrados al río con la finalidad de hacerlos desaparecer. Esta fue una de las tantas prácticas aberrantes en las que incursionó la dictadura argentina, que cometió flagrantes delitos de lesa humanidad.
Todo esto ha conformado una capa de sedimentación simbólica y cambió para siempre el sentimiento de pertenencia social hacia un río que Amancio Williams había identificado como “Pampa líquida”, metáfora geográfica de profunda pertenencia. De aquí en más el sino de la tragedia co-existe como presencia y alteridad.

[3] Efectivamente, la encomienda se trató como un “work in progress”, donde se fue procesando cada fase por agregación e integración. Se siguió una secuencia pautada por las contigüidades sucesivas de las decisiones de proyecto. Estas fueron condicionadas por una racionalidad administrada de los recursos, lo que fue generando un “modus operandi” liberado de los imperativos de los a priori conceptuales y modelos codificados.

[4] Como una historia que contiene otras historias, la deriva del monumento Amancio Williams a la que se ha hecho referencia se corresponde con la siguiente crónica:
Entre 1951 y 1966 Amancio Williams concibe y diseña las cubiertas “cáscaras” con forma de paraguas invertidos con un solo apoyo. De esta manera produce un elemento de arquitectura de refinada síntesis entre forma y estructura. Esta invención será implementada con diferentes programas en los proyectos de los Hospitales en Corrientes (1948/53), la estación de servicio en Avellaneda (1954/1955), la escuela industrial en Olavaria (1960), la casa en Punta del Este (Uruguay, 1961, el monumento a Alberto Williams(1962), el stand de exhibición de la compañía Bunge&Born (1966), y el santuario de Nuestra Señora de Fátima (1967-1968).
Claudio Williams, hijo de Amancio, junto a Claudio Vekstein deciden impulsar la reconstrucción del Pabellón como legado y conmemoración del fin del milenio. Luego de algunos intentos fallidos, se acuerda con el Municipio de Vicente López la posibilidad de su concreción.

Bibliografía
Adorno, Theodor. Actualidad de la Filosofía. Buenos Aires: Planeta, 1994 .
Guattari, Félix. Las Tres Ecologías. Valencia, España: Pre-Textos, 1996. .
De Solà-Morales, Ignasi. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995.
Schnitman Freíd, Nora. Nuevos Paradigmas, Cultura y Subjetividad. Paidos. 1994. Buenos Aires.
Valery, Paul. Eupalinos o El Arquitecto. Murcia, España: Colegio oficial de Aparejadores y Arquitectos técnicos, 1993.

cv_psm_2005

Type: Journal Essay (peer reviewed)
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Public Space on the Move: Social invisibility into public revelation, urban constriction into public release
Journal Title: 306090 09 Magazine, Journal of Emergent Architecture + Design, Regarding Public Space
Publisher: 306090, Inc., Distributed by Princeton Architectural Press, New York, USA
Editors: Cecilia Benites and Clare Lyster (Guests), Emily Abruzzo, Alexander Briseno, Jonathan D. Solomon
Year: 2005
ISBN-10: 1-56898-544-4
ISBN-13: 978-1568985442

We are messengers, we carry messages (social, cultural, personal) moving from place to place, and our architecture, even though always being local, also carries messages, silent references to distant social or geographical landscapes that disappear and reappear intermittently in the work, constantly flashing from one spot to another…

Carrying messages from the very south (upside down messages, uncanny messages), or carrying messages to the south (straight down messages?). It could be the continent, or just the city, but merely by turning the compass around, the familiar (heimlich), friendly, comfortable, and hence concealed, secret, withheld from sight and from others, secretive, deceitful… suddenly becomes unfamiliar (unheimlich), uncomfortable, the weird, that which should have been kept secret but has been revealed.

The field of lights – that I call “sudestada’s fireflies” – from my previous work, The River Coast Park in Buenos Aires, Argentina (2000), carried messages as it seems, with its breezy and smooth melancholy, an invocation of memories and nostalgia, of those which are no longer there, uncanny messages for some... of their social invisibility or disappearance, messages of those that return from time to time with the Sudestada (the Rio de La Plata’s annual south-eastern storm), like everything that is thrown away into this river will always come back…

During the last military dictatorship in Argentina (1976-83), people suffered not only the mutilation of their civil rights but also the free usufruct of most public spaces within the city. My adolescence in Buenos Aires witnessed this sudden loss, when most of the extraordinary river-front and public river-sand beaches north and south of the City, were closed and later given away, or usurped by private groups, as illegal landfills, political favors, and other forms of corruption. The almost solid, calm and enigmatic slow motion of the brown river carrying thick, turbid mud all the way down from the Amazon seems to be something other than a natural phenomenon. A late consequence of becoming the witness to the tragic scenario of the “death flights”, the throwing of the narcotized, tortured bodies of many of the 30,000 young people, intellectuals and militants later officially designated by the government as “disappeared” or missing, evolving by this act into an integral part of the river.

Playa Dorada (Golden Beach) in the Vicente López Municipality was no exception to these events. However, under later democratic management, especially in the years under Mayor Enrique García, the fate of this place changed. Since Vicente Lopez had the lowest ratio of public space both in the city of Buenos Aires and the Province of Buenos Aires it was proposed to recuperate this riverfront for public use. The decision was made by the administration to establish a new consensus to limit private development in the area, and advance in front of it, along the shore, by means of a new landfill to finally reclaim the waterfront for public use. Public response was immediate, people could hardly wait: the re-appropriation of the river front determined an intensive spatial re-familiarization, a consequent slow but massive spatial re-appearance, turning it into a truth liberation field where social celebration happens harmonically every sunny weekend. At the same place where the lights -“sudestada’s fireflies” - became a revelatory character, a kind of collective memory texture of the “uncanny” appears. Which might be the reason why the lights were made to disappear soon after in 2002, under the pretext of being invocatory of melancholic feelings, like in a train station (from where they actually came from), just witnessing the sporadic moves, freezing storms again…

Two years later the same lights reappeared in another of my works: The Vicente Lopez Municipal Rehabilitation Institute for the Disabled (IMRVL) was an initiative of the same Municipality, substantially supported by private donations. The original facilities of the Institute exhibited an unbearable, stuck, old portrait of this socially pretended motionless group. This time my interpretation was to recuperate the presence, occupancy and in particular the re-appropriation of public space for this socially “invisible” group. The same lights persistently reorganized themselves on the slow move back this time to uncover the absence again, of what had been marginalized, denied, or homogenized for the sake of institutional integration. Its final exclusion, darkened… the veiled illumination emerging smoothly from its interior like that in a photographic dark room, the uncanny shifting into public revelation, the calm reappearance of the ordinary turned extraordinary. Architecture looking for dignity and inclusion and becoming a social celebration is an exaltation; a secret and revelatory reconciliation pending above the heads of everyone, but actually happening right in front of everybody’s eyes.

Architecture in now elaborating on a certain metaphysical, psychological, socio-cultural and political dimension, inexorably conjugating itself on the physical grounds of the urban complex. In order for the building to demonstrate its cross-sectional musculature capacity, it takes the opportunity to transform its expected solid urban massiveness into a physical void, turning itself into a public release for the city. The first contradiction to be surpassed is found in between the fringed urban skyline and heterogeneous outline of Maipú Avenue, with the apparent solidity of its external face, its harsh relationship with the street. A previous project for the site had isolated a cubic solid block in the middle of the almost square lot and set it back from the demising walls, a situation that would have created deep scars in the block and prohibited the recovery of any possible public spatiality or urban continuity.

The project arose when reverting to that gesture akin to folding socks, a desire to inspirit inside the block a big public void deriving directly from the street. In the way doctors work with their patients, elongating and patiently relaxing their extremely stuck, hardened muscles and limbs on the cushions, so we endeavored to accommodate the program in the most possibly extended way stretching it towards the edges of the building. By doing this, it would not necessarily extend the distances as a new problem, but would de-congest the super constrained circulatory machine, given the presence of mechanical motilities like stretchers, wheelchairs, and their repeated crossings.

Within the building void, the mandatory escape ramp, typically conceived as an isolated centrifugal appendage to solve the functional issues required of a medical program, is turned inside out to centripetally reconfigure the space. Along with the attached rooms, the ramp is the soulful integrative factor that allows the dynamic character of a public plaza. In addition, the continuity of the ramp and its cantilevered projection off of the internal face of the void serves to control light into the doctor’s offices, allowing for more generous openings. By creating a new dynamic dimension of the space, internal/external as well, it clearly serves the same rehabilitation process, since patients already exercised with ramps in the old gymnasiums. This assumes the largest dynamic effort of the work, primarily committed to the rehabilitation tasks, now they’re able to do it and see it not any more in an isolated or purely utilitarian manner, but experiencing the real liberating sense of movement by achieving the goal of reaching space: the fundamental base of the rehabilitation and what they would receive restored at the end of this patient work.

The convex condition of the curved path, similar to the condition established in Andrei Tarkovsky film “Solaris”, makes the rebounding ramp more and more encouraging as you continue up… Public space is now “on the move” as it is continually pulled upwards into the building by the ramp and the adjacent gymnasium terraces. The corresponding sectional relationships to the plaza spread the public condition of the city’s ground plane into the upper levels. The result is an inexorable interaction and co-fusion among the public uses and specific activities of the building.

On the front of the building, the hanging screen protects in principle from the low western sun, acts as an almost paradoxical, parodic and critical repetition of the fringed and heterogeneous skyline of the solid urban wall that lines the street. By placing the same profile upside down it becomes a veil unmasking a curtain to the interior and revealing what was otherwise closed and strictly private, to what is now an open public state in the interior void. The repetitive and uniform perforating of the masking screen which subtly makes the acronym of the building’s name, also reproduces in transfigured scale and shape the tireless standard small windows through which the neighbors use to spy on the external life. This could be the reason why the piece doesn’t go so inharmoniously, in spite of its noticeable dissonance. The vertical cut of the notched flat veil takes it to a point of delicate fragility which coincides with the superior opening to the sky behind it. This opens a hollow atmosphere like a camera obscura of external/internal shade and light, making the depth transparent by contrast for a discovery and recognition of the profound, naturally illuminated, internal public courtyard and the activity happening inside it. This point of extreme uncertainty which happens at the exact moment of access to the building is complemented with the release of the space to the sky, producing a successive expansion in the form of an inverted diaphragm, where the appearance of the descending, heavy, pierced piece that stays tilted in the air... “the hand of God” as a vertical threshold bringing to the patients a consistent rain of the most prized Gift that they will receive in the building by way of the laborious daily therapies, in the firm but attentive and affective doctors’ hand: the most pure actions of Love.

Introducing the public again in different scales from the perforated patterning of the screen to the large void directly behind, continuing to the space of the courtyard, evolving into an insistent series of apertures through the building like linked, distorted framings adapting to the different conjunctures usually associated with ways to introduce or see the light. Many of these frames (cuts in screens, heights of windows, hollows spaces, etc.) specifically relate to the essential human dimension and the activities throughout the building, as a way to publicly experience and to protect those activities within. The material of the projected concrete pieces is reduced to its minimum super-thin thickness. In spite of the very particular and individual performances of each opening, the strong repetitive character of the pieces allows an extensiveness and dynamism to their execution and perception.

In the Auditorium, distorted frames extrude themselves like deep oculi looking toward the penetrating exterior light. Sufficient depth, concentration and diffusion of the frames allows not only to conduct the light into a state of calm, but also to produce a space able to offer the tactile and humane qualities necessary for teaching and learning. At the same time, this conducting is also able to smoothly introduce and disperse the extended public domain of the clear blue sky inside the room without great contrasts. This series of openings culminates with the largest taking over the top of the sports area.

This kind of constant exercising of physical and metaphysical re-interpreting of what public could become materially in the building leads to a more fundamental notion of public-ness, or of what public possibly is in this context. This specific "public-ness on the move" is about providing the immediate healing construction to help localized urban constrictions meet any occasional social reemergence and then go through the most generous spatial stirring, offer a more fluent and clear visibility through all of its multiple interactions and resonances, and being able to unfold a more embedded, and at the same time expanding, architectural realization.

Public Space on the Move: Social Invisibility into Public Revelation, Urban Constriction into Public Release

New York, USA [2005]
[by Claudio Vekstein]

Type: Journal Essay (peer reviewed)
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Public Space on the Move: Social invisibility into public revelation, urban constriction into public release
Journal Title: 306090 09 Magazine, Journal of Emergent Architecture + Design, Regarding Public Space
Publisher: 306090, Inc., Distributed by Princeton Architectural Press, New York, USA
Editors: Cecilia Benites and Clare Lyster (Guests), Emily Abruzzo, Alexander Briseno, Jonathan D. Solomon
Year: 2005
ISBN-10: 1-56898-544-4
ISBN-13: 978-1568985442

We are messengers, we carry messages (social, cultural, personal) moving from place to place, and our architecture, even though always being local, also carries messages, silent references to distant social or geographical landscapes that disappear and reappear intermittently in the work, constantly flashing from one spot to another…

Carrying messages from the very south (upside down messages, uncanny messages), or carrying messages to the south (straight down messages?). It could be the continent, or just the city, but merely by turning the compass around, the familiar (heimlich), friendly, comfortable, and hence concealed, secret, withheld from sight and from others, secretive, deceitful… suddenly becomes unfamiliar (unheimlich), uncomfortable, the weird, that which should have been kept secret but has been revealed.

The field of lights – that I call “sudestada’s fireflies” – from my previous work, The River Coast Park in Buenos Aires, Argentina (2000), carried messages as it seems, with its breezy and smooth melancholy, an invocation of memories and nostalgia, of those which are no longer there, uncanny messages for some... of their social invisibility or disappearance, messages of those that return from time to time with the Sudestada (the Rio de La Plata’s annual south-eastern storm), like everything that is thrown away into this river will always come back…

During the last military dictatorship in Argentina (1976-83), people suffered not only the mutilation of their civil rights but also the free usufruct of most public spaces within the city. My adolescence in Buenos Aires witnessed this sudden loss, when most of the extraordinary river-front and public river-sand beaches north and south of the City, were closed and later given away, or usurped by private groups, as illegal landfills, political favors, and other forms of corruption. The almost solid, calm and enigmatic slow motion of the brown river carrying thick, turbid mud all the way down from the Amazon seems to be something other than a natural phenomenon. A late consequence of becoming the witness to the tragic scenario of the “death flights”, the throwing of the narcotized, tortured bodies of many of the 30,000 young people, intellectuals and militants later officially designated by the government as “disappeared” or missing, evolving by this act into an integral part of the river.

Playa Dorada (Golden Beach) in the Vicente López Municipality was no exception to these events. However, under later democratic management, especially in the years under Mayor Enrique García, the fate of this place changed. Since Vicente Lopez had the lowest ratio of public space both in the city of Buenos Aires and the Province of Buenos Aires it was proposed to recuperate this riverfront for public use. The decision was made by the administration to establish a new consensus to limit private development in the area, and advance in front of it, along the shore, by means of a new landfill to finally reclaim the waterfront for public use. Public response was immediate, people could hardly wait: the re-appropriation of the river front determined an intensive spatial re-familiarization, a consequent slow but massive spatial re-appearance, turning it into a truth liberation field where social celebration happens harmonically every sunny weekend. At the same place where the lights -“sudestada’s fireflies” - became a revelatory character, a kind of collective memory texture of the “uncanny” appears. Which might be the reason why the lights were made to disappear soon after in 2002, under the pretext of being invocatory of melancholic feelings, like in a train station (from where they actually came from), just witnessing the sporadic moves, freezing storms again…

Two years later the same lights reappeared in another of my works: The Vicente Lopez Municipal Rehabilitation Institute for the Disabled (IMRVL) was an initiative of the same Municipality, substantially supported by private donations. The original facilities of the Institute exhibited an unbearable, stuck, old portrait of this socially pretended motionless group. This time my interpretation was to recuperate the presence, occupancy and in particular the re-appropriation of public space for this socially “invisible” group. The same lights persistently reorganized themselves on the slow move back this time to uncover the absence again, of what had been marginalized, denied, or homogenized for the sake of institutional integration. Its final exclusion, darkened… the veiled illumination emerging smoothly from its interior like that in a photographic dark room, the uncanny shifting into public revelation, the calm reappearance of the ordinary turned extraordinary. Architecture looking for dignity and inclusion and becoming a social celebration is an exaltation; a secret and revelatory reconciliation pending above the heads of everyone, but actually happening right in front of everybody’s eyes.

Architecture in now elaborating on a certain metaphysical, psychological, socio-cultural and political dimension, inexorably conjugating itself on the physical grounds of the urban complex. In order for the building to demonstrate its cross-sectional musculature capacity, it takes the opportunity to transform its expected solid urban massiveness into a physical void, turning itself into a public release for the city. The first contradiction to be surpassed is found in between the fringed urban skyline and heterogeneous outline of Maipú Avenue, with the apparent solidity of its external face, its harsh relationship with the street. A previous project for the site had isolated a cubic solid block in the middle of the almost square lot and set it back from the demising walls, a situation that would have created deep scars in the block and prohibited the recovery of any possible public spatiality or urban continuity.

The project arose when reverting to that gesture akin to folding socks, a desire to inspirit inside the block a big public void deriving directly from the street. In the way doctors work with their patients, elongating and patiently relaxing their extremely stuck, hardened muscles and limbs on the cushions, so we endeavored to accommodate the program in the most possibly extended way stretching it towards the edges of the building. By doing this, it would not necessarily extend the distances as a new problem, but would de-congest the super constrained circulatory machine, given the presence of mechanical motilities like stretchers, wheelchairs, and their repeated crossings.

Within the building void, the mandatory escape ramp, typically conceived as an isolated centrifugal appendage to solve the functional issues required of a medical program, is turned inside out to centripetally reconfigure the space. Along with the attached rooms, the ramp is the soulful integrative factor that allows the dynamic character of a public plaza. In addition, the continuity of the ramp and its cantilevered projection off of the internal face of the void serves to control light into the doctor’s offices, allowing for more generous openings. By creating a new dynamic dimension of the space, internal/external as well, it clearly serves the same rehabilitation process, since patients already exercised with ramps in the old gymnasiums. This assumes the largest dynamic effort of the work, primarily committed to the rehabilitation tasks, now they’re able to do it and see it not any more in an isolated or purely utilitarian manner, but experiencing the real liberating sense of movement by achieving the goal of reaching space: the fundamental base of the rehabilitation and what they would receive restored at the end of this patient work.

The convex condition of the curved path, similar to the condition established in Andrei Tarkovsky film “Solaris”, makes the rebounding ramp more and more encouraging as you continue up… Public space is now “on the move” as it is continually pulled upwards into the building by the ramp and the adjacent gymnasium terraces. The corresponding sectional relationships to the plaza spread the public condition of the city’s ground plane into the upper levels. The result is an inexorable interaction and co-fusion among the public uses and specific activities of the building.

On the front of the building, the hanging screen protects in principle from the low western sun, acts as an almost paradoxical, parodic and critical repetition of the fringed and heterogeneous skyline of the solid urban wall that lines the street. By placing the same profile upside down it becomes a veil unmasking a curtain to the interior and revealing what was otherwise closed and strictly private, to what is now an open public state in the interior void. The repetitive and uniform perforating of the masking screen which subtly makes the acronym of the building’s name, also reproduces in transfigured scale and shape the tireless standard small windows through which the neighbors use to spy on the external life. This could be the reason why the piece doesn’t go so inharmoniously, in spite of its noticeable dissonance. The vertical cut of the notched flat veil takes it to a point of delicate fragility which coincides with the superior opening to the sky behind it. This opens a hollow atmosphere like a camera obscura of external/internal shade and light, making the depth transparent by contrast for a discovery and recognition of the profound, naturally illuminated, internal public courtyard and the activity happening inside it. This point of extreme uncertainty which happens at the exact moment of access to the building is complemented with the release of the space to the sky, producing a successive expansion in the form of an inverted diaphragm, where the appearance of the descending, heavy, pierced piece that stays tilted in the air... “the hand of God” as a vertical threshold bringing to the patients a consistent rain of the most prized Gift that they will receive in the building by way of the laborious daily therapies, in the firm but attentive and affective doctors’ hand: the most pure actions of Love.

Introducing the public again in different scales from the perforated patterning of the screen to the large void directly behind, continuing to the space of the courtyard, evolving into an insistent series of apertures through the building like linked, distorted framings adapting to the different conjunctures usually associated with ways to introduce or see the light. Many of these frames (cuts in screens, heights of windows, hollows spaces, etc.) specifically relate to the essential human dimension and the activities throughout the building, as a way to publicly experience and to protect those activities within. The material of the projected concrete pieces is reduced to its minimum super-thin thickness. In spite of the very particular and individual performances of each opening, the strong repetitive character of the pieces allows an extensiveness and dynamism to their execution and perception.

In the Auditorium, distorted frames extrude themselves like deep oculi looking toward the penetrating exterior light. Sufficient depth, concentration and diffusion of the frames allows not only to conduct the light into a state of calm, but also to produce a space able to offer the tactile and humane qualities necessary for teaching and learning. At the same time, this conducting is also able to smoothly introduce and disperse the extended public domain of the clear blue sky inside the room without great contrasts. This series of openings culminates with the largest taking over the top of the sports area.

This kind of constant exercising of physical and metaphysical re-interpreting of what public could become materially in the building leads to a more fundamental notion of public-ness, or of what public possibly is in this context. This specific "public-ness on the move" is about providing the immediate healing construction to help localized urban constrictions meet any occasional social reemergence and then go through the most generous spatial stirring, offer a more fluent and clear visibility through all of its multiple interactions and resonances, and being able to unfold a more embedded, and at the same time expanding, architectural realization.

oth_cit_2005

Type: Magazine article
Status: Published
Author: Colin Billings
Title: Cárcova In-tacto. Cárcova In-tact (on the Entrance to the Plaster Cast Museum)
Magazine Title: Summa+ Architecture Magazine Nº 74
Publisher: Donn SA, Buenos Aires, Argentina
Editor: Fernando Diez
Year: 2005
ISBN: 0327-9022

Looking across the heavy waters of Rio La Plata one can’t help but imagine the endless miles of hidden riverbeds that must have been traversed in order to arrive with its flaxen sheen. To imagine the mix of loam, sediment, and seeds that collect together just beneath the surface of this thick turbid sheet feels almost natural, almost automatic, akin to finding shapes in the clouds, it is a natural extension of the perceptions of the body and the mind. In fact, the most difficult part of describing the Cárcova Museum is attempting to find those same boundaries for the architecture, or even to decide which piece to pick up first. Claudio has given the resonating voice, tone and tension, feet which emerge firmly from the ground of Buenos Aires. There is not a clear moment in which the scale of the “Sudestada” project is trapped by the scale of the buildings. It is rather that the structures lining the Rio de la Plata shore recognize the journey and time of this silently hidden room on the edge of Buenos Aires.

The dynamism of the dimension created by the air between the two nearly touching tips of Monument Homage Amancio Williams, to the vast Amphitheater floor occasionally found empty of its thirty-thousand possible occupants, to the impassioned vixens of the Las Nereidas fountain, the air of this urban room is thick with cultural tension, tinged with a hint of the Tango, and almost chocked with particles from the slow moving La Plata. Cárcova Museum pulls on the amphitheater and twin columns of the River Coast Park when you attempt to pick it up. It is tied to the same streets and finds fuel in the same ground, despite their actual distance, this becomes the first task of the measurement of something that is so intricately tied to so many scales. Even trying to get a better grip you find yourself pausing to decide which piece to grab for the firmest hold. The Fountain of Las Nereidas, clearly located outside the fence of the museum grounds, seems as tempting of a selection as the stretched concrete plates folding to make the entry way, or even the Pavilion of laddered branches hidden deep in the quietest shadows of the trees would tell stories if held in the hand. All are intricately sewn into this same air, on this quiet coast of concealed monuments to the city.

There are many pathways into the project, but let’s start with Las Nereidas and give it a gentle tug... a decadent and sumptuous fountain relocated to this area in 1918 following a political outcry over its suggestive and morally challenging forms. Apparently deemed inappropriate for the splendor of everyday interaction, its wet stone breasts now glisten in Rio de la Plata’s orange dawn light, almost as if it has been tucked away, or hidden in this secret spot, continuously revealing itself to the unexpected wanderer. This gesture makes it latch firmly to the Cárcova when disturbed.

Next, the most massive piece, paradoxically holding down the expansive grounds on which its humble steps rest, seems to be the center of gravity for the fenced field dotted by the crowd of sculptures. Their position suggest that they have escaped outside of the building, but are not departing, just gaining a necessary distance between them and the moment happening in the building’s halls. As if it was ablaze, and they have found themselves witness to its intensity, or found themselves attempting to avoid an unexpectedly torrential debate between lovers, they are now outside, but not trying to leave. Venturing to grasp the former cattle stable, reborn as the envelope of the Carcova mass, one notices themselves not touching the exterior walls of this building, but rather the structural tension between them. Inside, David and Vittoria stand apart from each other, their heads rising almost through the roof of the space, staring stormily at one another over the ceiling of the crowd. David’s back facing the entry door and the wind blown folds of Vittoria’s cover pushing against her belly as she reaches toward him positions the two lovers in a dynamic state of pause, as if the flight of her wings have frozen and their vibration has materialized into the v-shaped plan of the museum halls. Echoing this tension, the fever of provocative, impassioned sculptures ranging from antiquity to the Renaissance, foretells an immanent collision with the stoic collection at the entry, of which David is a part. At her most distant wingtip is found the scale model of Claudio Vekstein’s project for Carcova, placed in a case close to the floor, illustrating the two specific insertions into the new collection of the Sudestada, a piece emerging from the ground at the entry, and a pavilion peeking above the trees.

Lifting the entryway evokes, from the sculptures shading on the grounds of Cárcova’s great trees, a response as if one had plucked the bull from the herd. They become disoriented and confused, almost like they had now ventured too far, too close to the fence, they become uneasy and inexact. The long and sinuous horizontal lines of the entry path recall de la Plata’s gentle migration. The action of the ramp moving up toward the museum floor grows into a bench that turns past Ernesto Cárcova’s pedestal, providing a place to sit with him in your pause from walking amongst the others collected on the grounds. The benches having departed Ernesto’s feet emerge and break to fold over the doorway, creating in the process another entry onto the ramp with a larger bench, closer to the collection on the interior. Shade created by the thin plane of concrete overhead reveal the depth and intricacy of the façade, and it extends the framing effect of the pillars that form the doorway. Stepping back closer to the fence for another perspective, the inclining lines of the walkway breaking around Ernesto’s feet, almost measuring the water’s depth, as if he is an anchor being washed by water lapping the beach, looking distantly into de la Plata’s horizon, a wave retreating past his feet, with another, greater one, mounting at his back, potently emerges from the ground to its crest where it grips into the façade of the museum. At the doorstep we are greeted by David’s face peering through the glass of a notched frame forming the door to the interior collection. The location of his calm gaze is perplexing until the door pivots open to reveal one arm of the frame reaching up to touch the roof of the covered entry, the shadowed void created from his arm’s displacement forms his head, and he reveals himself as the Le Corbusier’s modular man, with the head of Michelangelo in his heart. The air’s thickness materializes into concrete and steel.

The Ernesto de la Cárcova Museum grows from the rich soil on which it takes root, continuing and responding to the moves that have helped to describe this edge of the city. These mighty trees shelter the works of the students that have studied here, as well as hold a hidden pavilion that has yet to completely reveal itself. But more elusive than the trees is a sense of magic in and about the grounds of Cárcova that continues the works of Claudio Vekstein’s Sudestada project. Along these banks there is a fog of fervor in the air as thick as the fertile sediment that gives color to the Rio de la Plata, there is this collection of rich sculptures hidden in the shadows, and there is something breathtaking coming from the water. Seizing this tension, the architect captures the feverish history of an area that might otherwise remain Terrain Vague. In a series of minimal gestures, Claudio Vekstein simultaneously unlocks a bridge between the humanities and an awareness of this urban dimension.

Cárcova In-tact

Buenos Aires, Argentina [2005]
[by Colin Billings]

Type: Magazine article
Status: Published
Author: Colin Billings
Title: Cárcova In-tacto. Cárcova In-tact (on the Entrance to the Plaster Cast Museum)
Magazine Title: Summa+ Architecture Magazine Nº 74
Publisher: Donn SA, Buenos Aires, Argentina
Editor: Fernando Diez
Year: 2005
ISBN: 0327-9022

Looking across the heavy waters of Rio La Plata one can’t help but imagine the endless miles of hidden riverbeds that must have been traversed in order to arrive with its flaxen sheen. To imagine the mix of loam, sediment, and seeds that collect together just beneath the surface of this thick turbid sheet feels almost natural, almost automatic, akin to finding shapes in the clouds, it is a natural extension of the perceptions of the body and the mind. In fact, the most difficult part of describing the Cárcova Museum is attempting to find those same boundaries for the architecture, or even to decide which piece to pick up first. Claudio has given the resonating voice, tone and tension, feet which emerge firmly from the ground of Buenos Aires. There is not a clear moment in which the scale of the “Sudestada” project is trapped by the scale of the buildings. It is rather that the structures lining the Rio de la Plata shore recognize the journey and time of this silently hidden room on the edge of Buenos Aires.

The dynamism of the dimension created by the air between the two nearly touching tips of Monument Homage Amancio Williams, to the vast Amphitheater floor occasionally found empty of its thirty-thousand possible occupants, to the impassioned vixens of the Las Nereidas fountain, the air of this urban room is thick with cultural tension, tinged with a hint of the Tango, and almost chocked with particles from the slow moving La Plata. Cárcova Museum pulls on the amphitheater and twin columns of the River Coast Park when you attempt to pick it up. It is tied to the same streets and finds fuel in the same ground, despite their actual distance, this becomes the first task of the measurement of something that is so intricately tied to so many scales. Even trying to get a better grip you find yourself pausing to decide which piece to grab for the firmest hold. The Fountain of Las Nereidas, clearly located outside the fence of the museum grounds, seems as tempting of a selection as the stretched concrete plates folding to make the entry way, or even the Pavilion of laddered branches hidden deep in the quietest shadows of the trees would tell stories if held in the hand. All are intricately sewn into this same air, on this quiet coast of concealed monuments to the city.

There are many pathways into the project, but let’s start with Las Nereidas and give it a gentle tug... a decadent and sumptuous fountain relocated to this area in 1918 following a political outcry over its suggestive and morally challenging forms. Apparently deemed inappropriate for the splendor of everyday interaction, its wet stone breasts now glisten in Rio de la Plata’s orange dawn light, almost as if it has been tucked away, or hidden in this secret spot, continuously revealing itself to the unexpected wanderer. This gesture makes it latch firmly to the Cárcova when disturbed.

Next, the most massive piece, paradoxically holding down the expansive grounds on which its humble steps rest, seems to be the center of gravity for the fenced field dotted by the crowd of sculptures. Their position suggest that they have escaped outside of the building, but are not departing, just gaining a necessary distance between them and the moment happening in the building’s halls. As if it was ablaze, and they have found themselves witness to its intensity, or found themselves attempting to avoid an unexpectedly torrential debate between lovers, they are now outside, but not trying to leave. Venturing to grasp the former cattle stable, reborn as the envelope of the Carcova mass, one notices themselves not touching the exterior walls of this building, but rather the structural tension between them. Inside, David and Vittoria stand apart from each other, their heads rising almost through the roof of the space, staring stormily at one another over the ceiling of the crowd. David’s back facing the entry door and the wind blown folds of Vittoria’s cover pushing against her belly as she reaches toward him positions the two lovers in a dynamic state of pause, as if the flight of her wings have frozen and their vibration has materialized into the v-shaped plan of the museum halls. Echoing this tension, the fever of provocative, impassioned sculptures ranging from antiquity to the Renaissance, foretells an immanent collision with the stoic collection at the entry, of which David is a part. At her most distant wingtip is found the scale model of Claudio Vekstein’s project for Carcova, placed in a case close to the floor, illustrating the two specific insertions into the new collection of the Sudestada, a piece emerging from the ground at the entry, and a pavilion peeking above the trees.

Lifting the entryway evokes, from the sculptures shading on the grounds of Cárcova’s great trees, a response as if one had plucked the bull from the herd. They become disoriented and confused, almost like they had now ventured too far, too close to the fence, they become uneasy and inexact. The long and sinuous horizontal lines of the entry path recall de la Plata’s gentle migration. The action of the ramp moving up toward the museum floor grows into a bench that turns past Ernesto Cárcova’s pedestal, providing a place to sit with him in your pause from walking amongst the others collected on the grounds. The benches having departed Ernesto’s feet emerge and break to fold over the doorway, creating in the process another entry onto the ramp with a larger bench, closer to the collection on the interior. Shade created by the thin plane of concrete overhead reveal the depth and intricacy of the façade, and it extends the framing effect of the pillars that form the doorway. Stepping back closer to the fence for another perspective, the inclining lines of the walkway breaking around Ernesto’s feet, almost measuring the water’s depth, as if he is an anchor being washed by water lapping the beach, looking distantly into de la Plata’s horizon, a wave retreating past his feet, with another, greater one, mounting at his back, potently emerges from the ground to its crest where it grips into the façade of the museum. At the doorstep we are greeted by David’s face peering through the glass of a notched frame forming the door to the interior collection. The location of his calm gaze is perplexing until the door pivots open to reveal one arm of the frame reaching up to touch the roof of the covered entry, the shadowed void created from his arm’s displacement forms his head, and he reveals himself as the Le Corbusier’s modular man, with the head of Michelangelo in his heart. The air’s thickness materializes into concrete and steel.

The Ernesto de la Cárcova Museum grows from the rich soil on which it takes root, continuing and responding to the moves that have helped to describe this edge of the city. These mighty trees shelter the works of the students that have studied here, as well as hold a hidden pavilion that has yet to completely reveal itself. But more elusive than the trees is a sense of magic in and about the grounds of Cárcova that continues the works of Claudio Vekstein’s Sudestada project. Along these banks there is a fog of fervor in the air as thick as the fertile sediment that gives color to the Rio de la Plata, there is this collection of rich sculptures hidden in the shadows, and there is something breathtaking coming from the water. Seizing this tension, the architect captures the feverish history of an area that might otherwise remain Terrain Vague. In a series of minimal gestures, Claudio Vekstein simultaneously unlocks a bridge between the humanities and an awareness of this urban dimension.

oth_cca_2005

Type: Magazine afterward
Status: Published
Author: Marcelo Ovadia
Title: Crítica Constructiva. Critical Afterward (on the work Municipal Institute for Rehabilitation of the Disabled of Vicente López)
Magazine Title: .dwg Monograph Magazine Nº 1, La Mano de Dios. The Hand of God (on the work Municipal Institute for Rehabilitation of the Disabled of Vicente López)
Publisher: .dwg, Buenos Aires, Argentina
Editor: Nazareno Navone
Year: 2005
ISBN: 16692403

“Of what is ephemera (and there is nothing that isn’t), it harvests sensations, essences and intensities. Where to look for the real? Nowhere out of the range of emotions. What doesn’t rise up to them is like it never existed. A neutral universe is something more absent than a fictional one.” (E.M.Cioran)

The IRMVL building appears as a three-block complex of three levels and terrace above the surface with an underground level, configuring an open U shape towards the interior of the block.

Supported by an outline of uses that satisfies the programmed necessity in a clear mode, it generates a variety of spaces, of fluid use, intensities and different densities that qualify and determine them even in similar situations. These qualifications of a continued but non-homogenous space, other than offering practical advantages (such as situating topologically any environment with the following enunciating forms “where the path widens”, “from where the ramp or tree is seen”, instead of “room 3, 5… 24.”), reveals a wide comprehension of a key term of this work: accessibility.

In the articulation of the street blocks, two exterior spaces appear (patio and entrance) which vertically go through the building and link with the interior halls conforming the luminous core of the work, the core through which the heart of the block appears integrated to the street.

The relationship with the exterior is configured, shifted by a complex skin, then it is composed by a succession of layers: of frames and glass, of space and elaborated concrete screens. It is a skin that, aside from isolating, shows a rhythmic succession of scored images in non-lineal variations. There is no exterior limit of the building that isn’t at the same time a spatial width, a bellows, the same one that sometimes gets transfigured into accessible space like in the final case, dramatic touching of the building’s entrance, where the interweaving and condensing of spaces, volume and light unfolds.

Rational to a certain point, like saying founded in reasons of usage, of form, constructive and structural, this building pretends to welcome and accompany in the pain of loss and in the rehabilitation effort: this is not reached only through rationality. We find ourselves with a reconstructed consistency, after the essential passage through the multiple densities of the theme and program. This deep immersion done with a variety of architectonic mediums that are permanently redefining among themselves, is what allows a formal interpretation, for example of the ramp subject, concentrating in itself the resolution of different needs as much as the demanding use (escape), as the proposed and promoted uses (rehabilitation).

Rationality is barely the clear dimension of the world, the illuminated zone; beyond which our world widens, diversifies, expands towards different strata, levels of reverberation in which the saturated density of the medium, the obscurity, the velocity and the tunnels where the shine condenses, multiplying our presence.

When one walks over these fields, the relationship isn’t anymore of predominance, but the own thickness of this draftiness trespasses those who intern themselves there, diluting and reconstituting them into another type of compound; interlaced, interweaved into the world, by nets and threads that link them to it in a much more affectionate and veiled way.

Critical Afterward

Buenos Aires, Argentina [2005]
[by Marcelo Ovadia]

Type: Magazine afterward
Status: Published
Author: Marcelo Ovadia
Title: Crítica Constructiva. Critical Afterward (on the work Municipal Institute for Rehabilitation of the Disabled of Vicente López)
Magazine Title: .dwg Monograph Magazine Nº 1, La Mano de Dios. The Hand of God (on the work Municipal Institute for Rehabilitation of the Disabled of Vicente López)
Publisher: .dwg, Buenos Aires, Argentina
Editor: Nazareno Navone
Year: 2005
ISBN: 16692403

“Of what is ephemera (and there is nothing that isn’t), it harvests sensations, essences and intensities. Where to look for the real? Nowhere out of the range of emotions. What doesn’t rise up to them is like it never existed. A neutral universe is something more absent than a fictional one.” (E.M.Cioran)

The IRMVL building appears as a three-block complex of three levels and terrace above the surface with an underground level, configuring an open U shape towards the interior of the block.

Supported by an outline of uses that satisfies the programmed necessity in a clear mode, it generates a variety of spaces, of fluid use, intensities and different densities that qualify and determine them even in similar situations. These qualifications of a continued but non-homogenous space, other than offering practical advantages (such as situating topologically any environment with the following enunciating forms “where the path widens”, “from where the ramp or tree is seen”, instead of “room 3, 5… 24.”), reveals a wide comprehension of a key term of this work: accessibility.

In the articulation of the street blocks, two exterior spaces appear (patio and entrance) which vertically go through the building and link with the interior halls conforming the luminous core of the work, the core through which the heart of the block appears integrated to the street.

The relationship with the exterior is configured, shifted by a complex skin, then it is composed by a succession of layers: of frames and glass, of space and elaborated concrete screens. It is a skin that, aside from isolating, shows a rhythmic succession of scored images in non-lineal variations. There is no exterior limit of the building that isn’t at the same time a spatial width, a bellows, the same one that sometimes gets transfigured into accessible space like in the final case, dramatic touching of the building’s entrance, where the interweaving and condensing of spaces, volume and light unfolds.

Rational to a certain point, like saying founded in reasons of usage, of form, constructive and structural, this building pretends to welcome and accompany in the pain of loss and in the rehabilitation effort: this is not reached only through rationality. We find ourselves with a reconstructed consistency, after the essential passage through the multiple densities of the theme and program. This deep immersion done with a variety of architectonic mediums that are permanently redefining among themselves, is what allows a formal interpretation, for example of the ramp subject, concentrating in itself the resolution of different needs as much as the demanding use (escape), as the proposed and promoted uses (rehabilitation).

Rationality is barely the clear dimension of the world, the illuminated zone; beyond which our world widens, diversifies, expands towards different strata, levels of reverberation in which the saturated density of the medium, the obscurity, the velocity and the tunnels where the shine condenses, multiplying our presence.

When one walks over these fields, the relationship isn’t anymore of predominance, but the own thickness of this draftiness trespasses those who intern themselves there, diluting and reconstituting them into another type of compound; interlaced, interweaved into the world, by nets and threads that link them to it in a much more affectionate and veiled way.

oth_ree_2005

Type: Magazine article
Status: Published
Author: Roberto Segre
Title: O Resgate Estético dos Excluídos. An Aesthetic Rescue of the Excluded ones (on the work Municipal Institute for Rehabilitation of the Disabled of Vicente López)
Magazine Title: Projeto Design Magazine Nº 307
Publisher: Arco Editorial Ltda., Sao Paulo, Brazil
Editor: Arlindo Mungioli
Year: 2005
ISSN: 1808-6586

Nas cidades, as arquiteturas nunca foram pensadas para a existência das pessoas com dificuldades motoras no âmbito das questões estéticas. Mais recentemente há que se notar alguma preocupação no âmbito da mera funcionalidade. De fato, Os deficientes físicos constituíram historicamente os grandes excluídos no espaço urbano. Calçadas, escadas e mesmo o sistema de transporte público, até depois da segunda metade do século XX, foram sempre desenhados para indivíduos fisicamente “normais”. A rejeição aos “anormais” vem de longa data, desde Esparta na antiga Grécia, onde eram fisicamente eliminados até o seu isolamento nas imagens literárias: o corcunda de Victor Hugo morava oculto na catedral de Nôtre Dame, e os setes anões viviam escondidos no meio da floresta, protegendo Branca de Neve. No século passado e neste, a valorização da beleza física de homens e mulheres jovens, reconhecidos como ícones físicos ou ideológicos, foi uma das características dos regimes políticos autoritários, e continua na imagem do consumo da moda e do sexo, da Vogue até a Playboy. Os deficientes físicos nunca receberam atenção e foram associados à população pobre presente no espaço urbano; já que os ricos não necessitariam buscar seu sustento ficando fechados nas suas residências. Só ao final da Segunda Guerra Mundial, dada a grande quantidade de feridos na Europa e nos EUA, é que iria ocorrer o estabelecimento de normas urbanas que dessem conta dos problemas vividos pelos deficientes. Minha própria experiência pessoal, marca profunda ao longo da vida, é a lembrança de meu pai acometido pela poliomielite desde a sua infância, que sempre era olhado com misericórdia na rua. Quando adolescente chegava a me envergonhar acompanhando-o nos seus difíceis percursos pela cidade.

No Brasil, talvez o próprio culto hedonista ao corpo, valorizou seu cuidado e a recuperação da sua integralidade física, gerando a difusão de hospitais especializados no tratamento de problemas motores. A criação nos anos oitenta da rede Sarah Kubitschek, iniciada em Brasília e com ramificações em todo o país – Rio de Janeiro, Salvador, Curitiba, São Luis –, foi caracterizada por uma arquitetura de alta qualidade de desenho, desenvolvida por Jõao Figueiras Lima (Lelé), com um sistema de estrutura metálica e painéis de argamassa armada. O “partido” arquitetônico ficou definido por uma leveza estrutural, uma continuidade espacial e uma adequação à mobilidade dos pacientes, criando um ambiente alegre, colorido, e integrado com a natureza; adequado às necessidades psicológicas que acompanham as dificuldades físicas dos usuários. Na América Latina, esta especialidade não teve um desenvolvimento particular com exceção de Cuba, que deu particular atenção á recuperação dos deficientes físicos, mas com uma arquitetura pré-fabricada sem uma identidade representativa da sua função.

A Argentina não foge deste panorama geral. Nos anos trinta, época do “Estado Benfeitor”, surgiram grandes hospitais seguindo os códigos formais do Movimento Moderno, tradição que se manteria até o fim do governo de Perón, com as suas iniciativas de caráter popular. Entre inúmeros projetos anônimos, teve repercussão a proposta inovadora de Amancio Williams (1913-1989) para uma solução “climática” para um hospital na província de Corrientes. Entre a ditadura militar e o retorno à democracia, muito pouco foi feito no campo da saúde, salvo algumas exceções pontuais elaboradas por arquitetos de renome: o hospital Naval Central em Buenos Aires (1970-1983) de Clorindo Testa; o hospital de Orán, na província de Salta (1980) de Juan Manuel Llauró, José A. Urgell e Enrique C. Fazio (que admite o modelo de teto duplo de Williams); o hospital de Urgências em Córdoba (1979) de Miguel Angel Roca. Na especialidade de reabilitação motora, um exemplo isolado foi o hospital privado FLENI, em Escobar na província de Buenos Aires, de Sade Skanska.

O centro de reabilitação, patrocinado pela Prefeitura de Vicente López, na Província de Buenos Aires, projetado pelo jovem arquiteto Cláudio Vekstein (1965) constitui uma exceção no panorama atual da arquitetura argentina, mais caracterizada – parafraseando o arquiteto e crítico Fernando Diez – pela dinâmica produtiva do que pela procura de novas soluções experimentais. Afirmação verificada no recente número da revista SUMMA+ (No. 60, julho 2003) dedicado aos últimos dez anos da arquitetura no país, onde predominam os grandes edifícios corporativos, os prédios luxuosos de apartamentos e as casas individuais, com uma mínima participação de temas sociais promovidas pelas instituições governamentais. O entusiasmo do prefeito Enrique García tornou a iniciativa possível pois estava disposto a qualificar ambientalmente um território municipal caracterizado pelos contrastes sociais e econômicos, e pela desordem urbana, característica comum ao “Gran Buenos Aires”, onde moram nove milhões de habitantes. Em 2000, Vekstein já havia recebido o encargo do projeto paisagístico das áreas verdes e das áreas de lazer na costa do Rio de La Plata, onde localizou um teatro ao ar livre e um monumento em homenagem à Amancio Williams.

Na regularidade do reduzido terreno quadrado no meio do quarteirão, e com a simplicidade das funções básicas – em três andares, organizou, considerando as faixas etárias dos pacientes, os escritórios, os consultórios e os ginásios de reabilitação –, chegou a uma solução arquitetônica complexa e densa de significações simbólicas e metafóricas, em antítese com os esquemas minimalistas ou a tradicional organização cartesiana de formas e espaços. Neste sentido, Vekstein participa da corrente contestatória de uma geração nova – composta entre outros por Pablo Tomás Beitía, Rafael Iglesia e Oscar Fuentes –, que rejeitam, tanto a tradição do modernismo “bem comportado” como o regionalismo romântico de forte presença na Argentina; alheios a contraditória dinâmica política, social e econômica – entre a cruel ditadura militar, o paroxismo consumista do governo Menem, e o posterior depressão do país –;em busca de uma linguagem expressiva da angustia existencial “portenha”. Suas referências diretas são, o rigor analítico e projetual de Amâncio Williams – com quem trabalhou até 1989 como estagiário nos seus anos finais de vida –; as insólitas e inesperadas invenções presentes nas obras de Clorindo Testa – com Cláudio Caveri, quase os únicos arquitetos da “velha guarda” aceito pelos jovens –; a concepção do diagrama e da livre composição baseada na costura de elementos parciais e heterogêneos para construir uma totalidade, aplicada por Enric Miralles (1955-2000) – com quem trabalhou por quase cinco anos –, o inglês Peter Cook e, finalmente, o holandês Ben van Berkel.

Os princípios diretores do projeto baseiam-se na criação de uma forte imagem urbana, que resgate um espaço quotidiano usualmente negado aos pacientes com dificuldades motoras. Ou seja, que esses habitantes de uma cidade adversa e inóspita, pudessem encontrar no interior deste edifício uma qualidade adequada aos equipamentos necessários para seu deslocamento. Daí o esquema de um pátio central definido por um sistema de rampas de inclinação leve, como elemento expressivo da idéia de movimentação, que é o princípio essencial do centro de reabilitação. O outro tema assumido, foi o relacionamento do edifício com o contexto urbano. Localizado numa avenida de transito intenso, com múltiplas funções e marcada por prédios de baixa qualidade, o centro devia identificar-se com uma imagem expressiva, de forte pregnância estética e simbólica. A solução foi obtida com uma espécie de “tela” de concreto armado perfurada com as letras IMRVL que identificam a instituição. Artifício formal que lembra as propostas de gráfica urbana de Robert Venturi e o prédio Minnaert de Neutelings Riedijk em Utrech. Mas a elaboração de Vekstein foi mais sutil e sofisticada. A “tela” funciona como um brise-soleil que protege a fachada curva de vidro, e as perfurações parecem simbolizar as múltiplas janelas dos prédios da cidade. Quando iluminada à noite, a “tela” indica á distância a presença do centro de reabilitação. Mas o clímax metafórico acontece na entrada principal. Disposta em posição assimétrica na fachada, a tela é substituída por uma abertura que permite á iluminação desde o alto do edifício, inundando com a luz do sol o acesso dos pacientes. Um painel perfurado, suspenso no ar, estabelece o limite superior, o que o autor identifica como metáfora da “ mão de Deus”. É a simbolização do ser abençoado pela luz da esperança: com a ajuda dos médicos e terapeutas do centro poderá resgatar a mobilidade perdida.

Construído totalmente em concreto armado, o ascetismo dos materiais e a simplicidade do sistema construtivo, compensaram a alta complexidade espacial e formal do prédio. O pátio, delimitado pelas curvas contínuas das rampas, tem uma configuração variável, definida pelas dimensões diferenciadas dos volumes dos consultórios e dos ginásios. Um elemento fundamental do projeto foi o controle lumínico dos diferentes ambientes. O desejo de configurar espaços rigorosamente adaptados às suas funções e a configuração de ambientes psicologicamente adequados aos pacientes de diferentes faixas etárias, levou ao desenho de janelas com formas livres e variadas – uma clara influência das soluções propostas por Enric Miralles para o Parlamento de Escócia –, que facilita a visão dos usuários, tanto para o pátio como para a “tela”, que como um filtro, estabelece um relacionamento com a rua. A originalidade criativa do prédio acabou por converte-lo em um ícone da prefeitura de Vicente López e resgatou, esteticamente, a dignidade esquecida dos deficientes físicos argentinos.

(Rio de Janeiro, 12 de junho de 2005
Dia dos Namorados)

An Aesthetic Rescue of the Excluded Ones

Sao Paulo, Brazil [2005]
[by Roberto Segre]

Type: Magazine article
Status: Published
Author: Roberto Segre
Title: O Resgate Estético dos Excluídos. An Aesthetic Rescue of the Excluded ones (on the work Municipal Institute for Rehabilitation of the Disabled of Vicente López)
Magazine Title: Projeto Design Magazine Nº 307
Publisher: Arco Editorial Ltda., Sao Paulo, Brazil
Editor: Arlindo Mungioli
Year: 2005
ISSN: 1808-6586

Nas cidades, as arquiteturas nunca foram pensadas para a existência das pessoas com dificuldades motoras no âmbito das questões estéticas. Mais recentemente há que se notar alguma preocupação no âmbito da mera funcionalidade. De fato, Os deficientes físicos constituíram historicamente os grandes excluídos no espaço urbano. Calçadas, escadas e mesmo o sistema de transporte público, até depois da segunda metade do século XX, foram sempre desenhados para indivíduos fisicamente “normais”. A rejeição aos “anormais” vem de longa data, desde Esparta na antiga Grécia, onde eram fisicamente eliminados até o seu isolamento nas imagens literárias: o corcunda de Victor Hugo morava oculto na catedral de Nôtre Dame, e os setes anões viviam escondidos no meio da floresta, protegendo Branca de Neve. No século passado e neste, a valorização da beleza física de homens e mulheres jovens, reconhecidos como ícones físicos ou ideológicos, foi uma das características dos regimes políticos autoritários, e continua na imagem do consumo da moda e do sexo, da Vogue até a Playboy. Os deficientes físicos nunca receberam atenção e foram associados à população pobre presente no espaço urbano; já que os ricos não necessitariam buscar seu sustento ficando fechados nas suas residências. Só ao final da Segunda Guerra Mundial, dada a grande quantidade de feridos na Europa e nos EUA, é que iria ocorrer o estabelecimento de normas urbanas que dessem conta dos problemas vividos pelos deficientes. Minha própria experiência pessoal, marca profunda ao longo da vida, é a lembrança de meu pai acometido pela poliomielite desde a sua infância, que sempre era olhado com misericórdia na rua. Quando adolescente chegava a me envergonhar acompanhando-o nos seus difíceis percursos pela cidade.

No Brasil, talvez o próprio culto hedonista ao corpo, valorizou seu cuidado e a recuperação da sua integralidade física, gerando a difusão de hospitais especializados no tratamento de problemas motores. A criação nos anos oitenta da rede Sarah Kubitschek, iniciada em Brasília e com ramificações em todo o país – Rio de Janeiro, Salvador, Curitiba, São Luis –, foi caracterizada por uma arquitetura de alta qualidade de desenho, desenvolvida por Jõao Figueiras Lima (Lelé), com um sistema de estrutura metálica e painéis de argamassa armada. O “partido” arquitetônico ficou definido por uma leveza estrutural, uma continuidade espacial e uma adequação à mobilidade dos pacientes, criando um ambiente alegre, colorido, e integrado com a natureza; adequado às necessidades psicológicas que acompanham as dificuldades físicas dos usuários. Na América Latina, esta especialidade não teve um desenvolvimento particular com exceção de Cuba, que deu particular atenção á recuperação dos deficientes físicos, mas com uma arquitetura pré-fabricada sem uma identidade representativa da sua função.

A Argentina não foge deste panorama geral. Nos anos trinta, época do “Estado Benfeitor”, surgiram grandes hospitais seguindo os códigos formais do Movimento Moderno, tradição que se manteria até o fim do governo de Perón, com as suas iniciativas de caráter popular. Entre inúmeros projetos anônimos, teve repercussão a proposta inovadora de Amancio Williams (1913-1989) para uma solução “climática” para um hospital na província de Corrientes. Entre a ditadura militar e o retorno à democracia, muito pouco foi feito no campo da saúde, salvo algumas exceções pontuais elaboradas por arquitetos de renome: o hospital Naval Central em Buenos Aires (1970-1983) de Clorindo Testa; o hospital de Orán, na província de Salta (1980) de Juan Manuel Llauró, José A. Urgell e Enrique C. Fazio (que admite o modelo de teto duplo de Williams); o hospital de Urgências em Córdoba (1979) de Miguel Angel Roca. Na especialidade de reabilitação motora, um exemplo isolado foi o hospital privado FLENI, em Escobar na província de Buenos Aires, de Sade Skanska.

O centro de reabilitação, patrocinado pela Prefeitura de Vicente López, na Província de Buenos Aires, projetado pelo jovem arquiteto Cláudio Vekstein (1965) constitui uma exceção no panorama atual da arquitetura argentina, mais caracterizada – parafraseando o arquiteto e crítico Fernando Diez – pela dinâmica produtiva do que pela procura de novas soluções experimentais. Afirmação verificada no recente número da revista SUMMA+ (No. 60, julho 2003) dedicado aos últimos dez anos da arquitetura no país, onde predominam os grandes edifícios corporativos, os prédios luxuosos de apartamentos e as casas individuais, com uma mínima participação de temas sociais promovidas pelas instituições governamentais. O entusiasmo do prefeito Enrique García tornou a iniciativa possível pois estava disposto a qualificar ambientalmente um território municipal caracterizado pelos contrastes sociais e econômicos, e pela desordem urbana, característica comum ao “Gran Buenos Aires”, onde moram nove milhões de habitantes. Em 2000, Vekstein já havia recebido o encargo do projeto paisagístico das áreas verdes e das áreas de lazer na costa do Rio de La Plata, onde localizou um teatro ao ar livre e um monumento em homenagem à Amancio Williams.

Na regularidade do reduzido terreno quadrado no meio do quarteirão, e com a simplicidade das funções básicas – em três andares, organizou, considerando as faixas etárias dos pacientes, os escritórios, os consultórios e os ginásios de reabilitação –, chegou a uma solução arquitetônica complexa e densa de significações simbólicas e metafóricas, em antítese com os esquemas minimalistas ou a tradicional organização cartesiana de formas e espaços. Neste sentido, Vekstein participa da corrente contestatória de uma geração nova – composta entre outros por Pablo Tomás Beitía, Rafael Iglesia e Oscar Fuentes –, que rejeitam, tanto a tradição do modernismo “bem comportado” como o regionalismo romântico de forte presença na Argentina; alheios a contraditória dinâmica política, social e econômica – entre a cruel ditadura militar, o paroxismo consumista do governo Menem, e o posterior depressão do país –;em busca de uma linguagem expressiva da angustia existencial “portenha”. Suas referências diretas são, o rigor analítico e projetual de Amâncio Williams – com quem trabalhou até 1989 como estagiário nos seus anos finais de vida –; as insólitas e inesperadas invenções presentes nas obras de Clorindo Testa – com Cláudio Caveri, quase os únicos arquitetos da “velha guarda” aceito pelos jovens –; a concepção do diagrama e da livre composição baseada na costura de elementos parciais e heterogêneos para construir uma totalidade, aplicada por Enric Miralles (1955-2000) – com quem trabalhou por quase cinco anos –, o inglês Peter Cook e, finalmente, o holandês Ben van Berkel.

Os princípios diretores do projeto baseiam-se na criação de uma forte imagem urbana, que resgate um espaço quotidiano usualmente negado aos pacientes com dificuldades motoras. Ou seja, que esses habitantes de uma cidade adversa e inóspita, pudessem encontrar no interior deste edifício uma qualidade adequada aos equipamentos necessários para seu deslocamento. Daí o esquema de um pátio central definido por um sistema de rampas de inclinação leve, como elemento expressivo da idéia de movimentação, que é o princípio essencial do centro de reabilitação. O outro tema assumido, foi o relacionamento do edifício com o contexto urbano. Localizado numa avenida de transito intenso, com múltiplas funções e marcada por prédios de baixa qualidade, o centro devia identificar-se com uma imagem expressiva, de forte pregnância estética e simbólica. A solução foi obtida com uma espécie de “tela” de concreto armado perfurada com as letras IMRVL que identificam a instituição. Artifício formal que lembra as propostas de gráfica urbana de Robert Venturi e o prédio Minnaert de Neutelings Riedijk em Utrech. Mas a elaboração de Vekstein foi mais sutil e sofisticada. A “tela” funciona como um brise-soleil que protege a fachada curva de vidro, e as perfurações parecem simbolizar as múltiplas janelas dos prédios da cidade. Quando iluminada à noite, a “tela” indica á distância a presença do centro de reabilitação. Mas o clímax metafórico acontece na entrada principal. Disposta em posição assimétrica na fachada, a tela é substituída por uma abertura que permite á iluminação desde o alto do edifício, inundando com a luz do sol o acesso dos pacientes. Um painel perfurado, suspenso no ar, estabelece o limite superior, o que o autor identifica como metáfora da “ mão de Deus”. É a simbolização do ser abençoado pela luz da esperança: com a ajuda dos médicos e terapeutas do centro poderá resgatar a mobilidade perdida.

Construído totalmente em concreto armado, o ascetismo dos materiais e a simplicidade do sistema construtivo, compensaram a alta complexidade espacial e formal do prédio. O pátio, delimitado pelas curvas contínuas das rampas, tem uma configuração variável, definida pelas dimensões diferenciadas dos volumes dos consultórios e dos ginásios. Um elemento fundamental do projeto foi o controle lumínico dos diferentes ambientes. O desejo de configurar espaços rigorosamente adaptados às suas funções e a configuração de ambientes psicologicamente adequados aos pacientes de diferentes faixas etárias, levou ao desenho de janelas com formas livres e variadas – uma clara influência das soluções propostas por Enric Miralles para o Parlamento de Escócia –, que facilita a visão dos usuários, tanto para o pátio como para a “tela”, que como um filtro, estabelece um relacionamento com a rua. A originalidade criativa do prédio acabou por converte-lo em um ícone da prefeitura de Vicente López e resgatou, esteticamente, a dignidade esquecida dos deficientes físicos argentinos.

(Rio de Janeiro, 12 de junho de 2005
Dia dos Namorados)

oth_hls_2005

Type: Magazine review
Status: Unpublished
Author: Hernán Barbero Sarzabal
Title: Hormigón ligero y simbólico. Lightweight and Symbolic Concrete (on the work Municipal Institute for Rehabilitation of the Disabled of Vicente López)
Magazine Title: For Arquine, Revista internacional de Arquitectura y Diseño
Year: 2005

En la arquitectura argentina actual, el recurso expresivo y plástico del hormigón armado aparece frecuentemente, tras una senda que abrió el maestro Clorindo Testa, comparable en la arquitectura mexicana con ese lugar común de planos y colores que inició Barragán. El hormigón está muy arraigado entre las tecnologías constructivas del país sudamericano, y lo curioso es que a veces está implementado con una cierta expresión ligera que se contradice que su natural pesadez. Testa fue uno de los primeros en ensayar hace varias décadas con voladizos maravillosos, como los parasoles del Banco de Londres o la Biblioteca Nacional.

Una obra terminada este año retoma esta exploración, con excelentes resultados. Se trata de un edificio para albergar el Instituto Municipal de Rehabilitación de Vicente López- IMRVL-, en la provincia de Buenos Aires, obra realizada por los arquitectos Claudio Vekstein y Marta Tello. Vekstein es un arquitecto argentino que como muchos otros de su generación, -graduados en la década del 80-, ha trabajado asiduamente en el exterior, incluyendo una experiencia asociado con Enric Miralles en Barcelona. Ahora vive en Estados Unidos, donde trabaja y enseña, como profesor permanente del Master de Arquitectura de la Arizona State University.
Claudio Vekstein fue el ultimo discípulo de Amancio Williams y realizó el libro sobre sus obras completas. Fue justamente su relación a la obra de Williams lo que derivó en el encargo del Instituto de Rehabilitación que acaban de terminar. Porque en 1999 realizó la reconstrucción del célebre Pabellón Bunge y Born, como Monumento a Amancio Williams, así como un paseo costero y un anfiteatro, todo ello en la Costa de Vicente López. La misma Municipalidad de Vicente López, conjuntamente con la Fundación Empresaria de Vicente López –que donó las obras- encargaron a Vekstein y Tello el proyecto del IMRVL, que se construyó sobre un terreno municipal.

El programa de necesidades para este edificio de 4.000 m2, implicaba resolver prioritariamente el tema clave de la discapacidad y la accesibilidad. Convirtiendo al problema en solución, los arquitectos organizaron un rico espacio central surcado por rampas, a modo de patio, que es el alma del proyecto. A su alrededor se congregan una serie de consultorios –principal elemento repetitivo- , aulas, gimnasio y talleres, que se vinculan hacia ese patio al aire libre. Es un claustro de geometría muy irregular, con un esquema en “U”, que libera ese espacio capaz de brindar asoleamiento y ventilación para todo el edificio. Además, el tránsito por esas suaves y ondulantes rampas, se convierte en ideal ejercicio diario de rehabilitación de los pacientes.

La fachada merece un párrafo especial. Vekstein explica: “La imagen exterior pretende un claro reconocimiento del edificio, con fuerte carácter y cierta crudeza”. Los autores diseñaron una enorme pantalla de hormigón, con algunos pronunciados voladizos, y perforada –que sigue sutilmente las siglas de la institución- Es una suerte de filtro visual a la ruidosa avenida comercial. Además crea un juego de sombras y luces marcadas, una protección a la desnudez siguiente de vidrio. Vekstein completa: “Por detrás de la pantalla y en aquel hueco entre ésta y el edificio, se produce una apertura y fuga al cielo, donde aparece una gran pieza inclinada, un fragmento colgante de hormigón, que es una metáfora de la mano de Dios”. Los pocos meses de inaugurada que lleva la obra, demuestran que el edificio funciona en forma óptima, especialmente gracias a ese patio interior que provee buena iluminación y rica espacialidad, siendo además el eje de la terapia de rehabilitación dinámica. También la fachada ha cubierto ciertas expectativas de simbolismo arquitectónico frente a la ciudad.

Lightweight and Symbolic Concrete

Buenos Aires, Arg. [2005]
[by Hernán Barbero Sarzabal]

Type: Magazine review
Status: Unpublished
Author: Hernán Barbero Sarzabal
Title: Hormigón ligero y simbólico. Lightweight and Symbolic Concrete (on the work Municipal Institute for Rehabilitation of the Disabled of Vicente López)
Magazine Title: For Arquine, Revista internacional de Arquitectura y Diseño
Year: 2005

En la arquitectura argentina actual, el recurso expresivo y plástico del hormigón armado aparece frecuentemente, tras una senda que abrió el maestro Clorindo Testa, comparable en la arquitectura mexicana con ese lugar común de planos y colores que inició Barragán. El hormigón está muy arraigado entre las tecnologías constructivas del país sudamericano, y lo curioso es que a veces está implementado con una cierta expresión ligera que se contradice que su natural pesadez. Testa fue uno de los primeros en ensayar hace varias décadas con voladizos maravillosos, como los parasoles del Banco de Londres o la Biblioteca Nacional.

Una obra terminada este año retoma esta exploración, con excelentes resultados. Se trata de un edificio para albergar el Instituto Municipal de Rehabilitación de Vicente López- IMRVL-, en la provincia de Buenos Aires, obra realizada por los arquitectos Claudio Vekstein y Marta Tello. Vekstein es un arquitecto argentino que como muchos otros de su generación, -graduados en la década del 80-, ha trabajado asiduamente en el exterior, incluyendo una experiencia asociado con Enric Miralles en Barcelona. Ahora vive en Estados Unidos, donde trabaja y enseña, como profesor permanente del Master de Arquitectura de la Arizona State University.
Claudio Vekstein fue el ultimo discípulo de Amancio Williams y realizó el libro sobre sus obras completas. Fue justamente su relación a la obra de Williams lo que derivó en el encargo del Instituto de Rehabilitación que acaban de terminar. Porque en 1999 realizó la reconstrucción del célebre Pabellón Bunge y Born, como Monumento a Amancio Williams, así como un paseo costero y un anfiteatro, todo ello en la Costa de Vicente López. La misma Municipalidad de Vicente López, conjuntamente con la Fundación Empresaria de Vicente López –que donó las obras- encargaron a Vekstein y Tello el proyecto del IMRVL, que se construyó sobre un terreno municipal.

El programa de necesidades para este edificio de 4.000 m2, implicaba resolver prioritariamente el tema clave de la discapacidad y la accesibilidad. Convirtiendo al problema en solución, los arquitectos organizaron un rico espacio central surcado por rampas, a modo de patio, que es el alma del proyecto. A su alrededor se congregan una serie de consultorios –principal elemento repetitivo- , aulas, gimnasio y talleres, que se vinculan hacia ese patio al aire libre. Es un claustro de geometría muy irregular, con un esquema en “U”, que libera ese espacio capaz de brindar asoleamiento y ventilación para todo el edificio. Además, el tránsito por esas suaves y ondulantes rampas, se convierte en ideal ejercicio diario de rehabilitación de los pacientes.

La fachada merece un párrafo especial. Vekstein explica: “La imagen exterior pretende un claro reconocimiento del edificio, con fuerte carácter y cierta crudeza”. Los autores diseñaron una enorme pantalla de hormigón, con algunos pronunciados voladizos, y perforada –que sigue sutilmente las siglas de la institución- Es una suerte de filtro visual a la ruidosa avenida comercial. Además crea un juego de sombras y luces marcadas, una protección a la desnudez siguiente de vidrio. Vekstein completa: “Por detrás de la pantalla y en aquel hueco entre ésta y el edificio, se produce una apertura y fuga al cielo, donde aparece una gran pieza inclinada, un fragmento colgante de hormigón, que es una metáfora de la mano de Dios”. Los pocos meses de inaugurada que lleva la obra, demuestran que el edificio funciona en forma óptima, especialmente gracias a ese patio interior que provee buena iluminación y rica espacialidad, siendo además el eje de la terapia de rehabilitación dinámica. También la fachada ha cubierto ciertas expectativas de simbolismo arquitectónico frente a la ciudad.

cv_ans_2004

Type: Catalogue Essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Ansiedad. Anxiety
Catalogue Title: Exhibition Moral Stories, collages by Jorge Goldemberg
Publisher: Faculty of Architecture, Design and Urbanism (FADU), Buenos Aires University (UBA), Argentina
Year: 2004

-Nada grave, la humanidad choco contra el futuro…-, dijo Charly Garcia cuando se le preguntó el mismo 11 de Setiembre del 2001; eso me sonó… Momentos antes había llamado ya a Teresa (esposa de Din), le pregunte si sabia de Eric (hijo de Din en New York), si tenia el teléfono para llamarlo, pero no había buena comunicación; le dije también que hubiera deseado muchísimo poder volver a hablar con Din en ese momento…

El artista como el arquitecto no es culpable de los hechos que de algún modo anticipa, los tiene en sus manos como papas calientes y les da forma inexorable. (reemplazar aquí con el nombre), arquitecto del World Trade Center, no es seguramente culpable del 11 de Setiembre, el Ingeniero en todo caso no entendió muy bien la visión. Como tampoco Din fue culpable de llegarse a la implosión final del sector de Fuerte Apache, pues seria tomar falsamente el caso como raro, puntual, aislado. Si seria en todo caso síntoma espontáneo de una Argentina que se convertiría rápidamente en Gran Fuerte Apache, social, cultural y políticamente, y no porque se hayan dispersado por doquier sus habitantes luego del hecho, ni porque Din haya ganado muchos mas concursos, ni haya dejado seguidores de su obra.

Estudié con Din los 2 primeros y dos últimos años de Diseño en la Facultad de Arquitectura de la UBA, y es quien creo me preparo para la arquitectura en caso de alguna vez alcanzarla, pues sabiendo que era poco el tiempo y que eso era apenas un cursito básico, mientras otros enseñaban el llamado abc, Din nos acicateaba con dobleveszetasygriegasexis, apenas lo ‘nada grave’ sin lo cual no habría arquitectura, el drama básico, denso y sustancial de su existencia.

Esta serie de trabajos no son provocaciones, no intentan forzar el futuro en dirección alguna, aunque tampoco son anticipaciones o prognosis, son realidades que pasan a estar allí, aunque nosotros no las veamos aun, desde el momento que sus manos como desafiladas tijeras, acabadas trinchetas, o brutos arranques, buscaban desesperadas el foco de peligro inminente de cada presente, y las figuras se arremolinaban luego sorpresivas cayendo por el vortex de una determinada tela de su molesta sensibilidad.

Su arquitectura, así como esta pintura/montage/collage, son exacto como fuera para mí la severa, desconcertante, abrumadora, tanto como calurosa e intensamente generosa ansiedad de su amistad.

Salvador da Bahia, 15 julio 2004

Anxiety

Buenos Aires, Argentina [2004]
[by Claudio Vekstein]

Type: Catalogue Essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Ansiedad. Anxiety
Catalogue Title: Exhibition Moral Stories, collages by Jorge Goldemberg
Publisher: Faculty of Architecture, Design and Urbanism (FADU), Buenos Aires University (UBA), Argentina
Year: 2004

-Nada grave, la humanidad choco contra el futuro…-, dijo Charly Garcia cuando se le preguntó el mismo 11 de Setiembre del 2001; eso me sonó… Momentos antes había llamado ya a Teresa (esposa de Din), le pregunte si sabia de Eric (hijo de Din en New York), si tenia el teléfono para llamarlo, pero no había buena comunicación; le dije también que hubiera deseado muchísimo poder volver a hablar con Din en ese momento…

El artista como el arquitecto no es culpable de los hechos que de algún modo anticipa, los tiene en sus manos como papas calientes y les da forma inexorable. (reemplazar aquí con el nombre), arquitecto del World Trade Center, no es seguramente culpable del 11 de Setiembre, el Ingeniero en todo caso no entendió muy bien la visión. Como tampoco Din fue culpable de llegarse a la implosión final del sector de Fuerte Apache, pues seria tomar falsamente el caso como raro, puntual, aislado. Si seria en todo caso síntoma espontáneo de una Argentina que se convertiría rápidamente en Gran Fuerte Apache, social, cultural y políticamente, y no porque se hayan dispersado por doquier sus habitantes luego del hecho, ni porque Din haya ganado muchos mas concursos, ni haya dejado seguidores de su obra.

Estudié con Din los 2 primeros y dos últimos años de Diseño en la Facultad de Arquitectura de la UBA, y es quien creo me preparo para la arquitectura en caso de alguna vez alcanzarla, pues sabiendo que era poco el tiempo y que eso era apenas un cursito básico, mientras otros enseñaban el llamado abc, Din nos acicateaba con dobleveszetasygriegasexis, apenas lo ‘nada grave’ sin lo cual no habría arquitectura, el drama básico, denso y sustancial de su existencia.

Esta serie de trabajos no son provocaciones, no intentan forzar el futuro en dirección alguna, aunque tampoco son anticipaciones o prognosis, son realidades que pasan a estar allí, aunque nosotros no las veamos aun, desde el momento que sus manos como desafiladas tijeras, acabadas trinchetas, o brutos arranques, buscaban desesperadas el foco de peligro inminente de cada presente, y las figuras se arremolinaban luego sorpresivas cayendo por el vortex de una determinada tela de su molesta sensibilidad.

Su arquitectura, así como esta pintura/montage/collage, son exacto como fuera para mí la severa, desconcertante, abrumadora, tanto como calurosa e intensamente generosa ansiedad de su amistad.

Salvador da Bahia, 15 julio 2004

oth_uli_2004

Type: Magazine Article
Status: Published
Author: Fernando Diez
Title: Una Luz Interior. An Inner Light (on the work Municipal Institute for Rehabilitation of the Disabled of Vicente López)
Magazine Title: Summa+ Architecture Magazine Nº 68
Publisher: Donn SA, Buenos Aires, Argentina
Editor: Fernando Diez
Year: 2004
ISSN: 0327-9022

La realización del Instituto de Rehabilitación de Vicente López (2001/04) es el resultado de una peculiar concurrencia de voluntades humanas puestas al servicio de una causa inequívocamente noble. Concurren el espíritu filantrópico, pues el edificio es una donación realizada a la Municipalidad de Vicente López, la concepción artística de una arquitectura capaz de expresar una sensibilidad ante los pequeños pero cotidianos milagros que pretende contener, y la tenaz lucha por llevar adelante en tiempo y forma la construcción frente a los inconvenientes técnicos y prácticos que normalmente deben afrontar las obras. Esas voluntades se personifican en la Fundación Empresaria de Vicente López que preside José Menoyo, los arquitectos Claudio Vekstein y la arquitecta Marta Tello.

El resultado de su concurrencia es un edificio excepcional, que no se limita a dar mecánica cabida a las funciones que contiene, sino que emerge como un símbolo de la acción reparadora de la rehabilitación y de su raíz eminentemente humana y solidaria. Lo hace de dos formas. Hacia fuera, constituyéndose en un hito urbano, cuya presencia sobre la avenida Maipú se manifiesta inequívoca en su carácter institucional, iluminándose de noche con el resplandor de una sensibilidad y delicadeza que lo destaca entre las luces de la avenida comercial. Y hacia dentro, cobijando y abrigando con sus formas envolventes las actividades que contiene: la profunda vocación médica y asistencial que exige el trabajo de rehabilitación.

El trabajo con discapacitados requiere no sólo de una capacidad técnica, también de una enorme entrega afectiva y emocional. La arquitectura del edificio logra crear la atmósfera propicia para dar vida a ese espíritu, y a la vez para servir de metáfora del cuidadoso y paciente trabajo, lento y progresivo, de la rehabilitación. Del mismo modo el proyecto parece el resultado de una cuidadosa elaboración, donde las formas orgánicas de la planta se asimilan sin conflicto con las más rectilíneas de los alzados, donde parasoles y pantallas colgantes proveen una piel de múltiples capas a las habitaciones interiores. Estas actúan filtrando la luz y el movimiento de los exteriores, tamizando la relación con el patio, y filtrando todavía con mayor intensidad el ruidoso trajín de la avenida Maipú.

Por la noche, los parasoles y pantallas crean un efecto de contraluz, recortando la iluminación indirecta que surge de los interiores. A su vez, la gran pantalla sobre la calle tiene tubos fluorescentes en su lado interior, arrojando sobre la fachada una luz indirecta, según Vekstein, alegoría de la belleza interior que debe descubrirse en el discapacitado. El hormigón calado es también un disimulado cartel que insinúa las letras de la sigla de la institución, atestiguando en el paisaje urbano el alto propósito del edificio y la presencia activa del municipio.

An Inner Light

Buenos Aires, Argentina [2004]
[by Fernando Diez]

Type: Magazine Article
Status: Published
Author: Fernando Diez
Title: Una Luz Interior. An Inner Light (on the work Municipal Institute for Rehabilitation of the Disabled of Vicente López)
Magazine Title: Summa+ Architecture Magazine Nº 68
Publisher: Donn SA, Buenos Aires, Argentina
Editor: Fernando Diez
Year: 2004
ISSN: 0327-9022

La realización del Instituto de Rehabilitación de Vicente López (2001/04) es el resultado de una peculiar concurrencia de voluntades humanas puestas al servicio de una causa inequívocamente noble. Concurren el espíritu filantrópico, pues el edificio es una donación realizada a la Municipalidad de Vicente López, la concepción artística de una arquitectura capaz de expresar una sensibilidad ante los pequeños pero cotidianos milagros que pretende contener, y la tenaz lucha por llevar adelante en tiempo y forma la construcción frente a los inconvenientes técnicos y prácticos que normalmente deben afrontar las obras. Esas voluntades se personifican en la Fundación Empresaria de Vicente López que preside José Menoyo, los arquitectos Claudio Vekstein y la arquitecta Marta Tello.

El resultado de su concurrencia es un edificio excepcional, que no se limita a dar mecánica cabida a las funciones que contiene, sino que emerge como un símbolo de la acción reparadora de la rehabilitación y de su raíz eminentemente humana y solidaria. Lo hace de dos formas. Hacia fuera, constituyéndose en un hito urbano, cuya presencia sobre la avenida Maipú se manifiesta inequívoca en su carácter institucional, iluminándose de noche con el resplandor de una sensibilidad y delicadeza que lo destaca entre las luces de la avenida comercial. Y hacia dentro, cobijando y abrigando con sus formas envolventes las actividades que contiene: la profunda vocación médica y asistencial que exige el trabajo de rehabilitación.

El trabajo con discapacitados requiere no sólo de una capacidad técnica, también de una enorme entrega afectiva y emocional. La arquitectura del edificio logra crear la atmósfera propicia para dar vida a ese espíritu, y a la vez para servir de metáfora del cuidadoso y paciente trabajo, lento y progresivo, de la rehabilitación. Del mismo modo el proyecto parece el resultado de una cuidadosa elaboración, donde las formas orgánicas de la planta se asimilan sin conflicto con las más rectilíneas de los alzados, donde parasoles y pantallas colgantes proveen una piel de múltiples capas a las habitaciones interiores. Estas actúan filtrando la luz y el movimiento de los exteriores, tamizando la relación con el patio, y filtrando todavía con mayor intensidad el ruidoso trajín de la avenida Maipú.

Por la noche, los parasoles y pantallas crean un efecto de contraluz, recortando la iluminación indirecta que surge de los interiores. A su vez, la gran pantalla sobre la calle tiene tubos fluorescentes en su lado interior, arrojando sobre la fachada una luz indirecta, según Vekstein, alegoría de la belleza interior que debe descubrirse en el discapacitado. El hormigón calado es también un disimulado cartel que insinúa las letras de la sigla de la institución, atestiguando en el paisaje urbano el alto propósito del edificio y la presencia activa del municipio.

oth_ope_2004

Type: Webzine Article
Status: Published
Author: Marcelo Corti
Title: Obra Pública, Experimentación Proyectual, Identidad Urbana. Public Work, Design Experimentation, Urban Identity
Webzine Title: Café de las Ciudades Webzine Nº 19, Conocimiento,  Reflexiones  y Miradas sobre la Ciudad. The Cities’ Café, Knowledge and Reflections about the Cities.
Editor: Marcelo Corti
Year: 2004

El miércoles 21 abril se inauguró el Instituto Municipal de Rehabilitación Dr. Anselmo Marini (IMRVL), de la ciudad de Vicente López, en la zona norte del área metropolitana de Buenos Aires. Ubicada sobre la Avenida Maipú (la principal de la ciudad), la obra de 3.827 m2 fue proyectada y dirigida por los arquitectos Claudio Vekstein y Marta Tello.

El nuevo edificio tiene, entre sus muchos méritos, el de haber incorporado la experimentación arquitectónica al aletargado panorama de la obra pública en la Argentina. En un momento político en que ésta parece en vías de relanzarse, Vekstein y Tello consiguen incorporar a la operación no solo un fuerte contenido de innovación y reflexión proyectual, sino un claro compromiso intelectual y profesional con las condiciones económicas del encargo, con el lugar en el que se implanta y (muy especialmente) con el público al que está destinada la obra: discapacitados motores en proceso de rehabilitación. Los autores prosiguen así un camino de notable interés, iniciado en el mismo municipio con el Monumento del Fin del Milenio (o "a Amancio Williams", como lo llama Vekstein) y el Anfiteatro Arturo Illia, ambos en el Paseo de la Costa sobre el Río de la Plata.

La interacción y el descubrimiento entre el cuerpo y el espacio (tema central al uso y programa del edificio) es una de las claves de esta obra: el juego de las rampas que rodean el patio central, las visuales desde las posiciones propias del proceso de rehabilitación (colchonetas en el piso, sillas de ruedas) a través de ventanas estratégicamente diseñadas, los juegos de la luz y las pantallas que alternativamente abren y obturan el espacio como diafragmas, ponen en relación cuerpo y arquitectura de un modo sagaz, que se hace evidente en el recorrido de la obra. Vekstein destaca, en la entrevista que le realizó café de las ciudades, la anécdota de los niños jugando con sus sillas de ruedas en la rampa el día de la inauguración, casi como un criterio de cumplimiento de la idea proyectual.

La otra clave esencial es la inserción urbana, con la vereda que se ensancha para poner en contacto el espacio público de la avenida con el ámbito del patio, al que los proyectistas también quieren definir como espacio público (el proyecto original para el edificio, que Vekstein y Tello debieron rever, era un bloque aislado en el terreno, que renegaba de su inserción urbana en función de un cumplimiento literal de los requisitos de accesibilidad). El dibujo de las pantallas de hormigón en la fachada (compleja y tridimensional) refiere a la irregularidad morfológica del paisaje urbano circundante, producto de múltiples superposiciones de normativas y rentabilidades inmobiliarias.

La arquitectura desplegada por Vekstein y Tello tiene también una relación, a descifrar, con algunos movimientos de la arquitectura argentina contemporánea. Personal, casi expresionista, el proyecto juega con referencias a, por ejemplo, el Banco de Londres de Clorindo Testa y SEPRA, aunque con una cualidad más gráfica que escultórica (más como despliegue de membranas que tectónica o brutalista: el hormigón tiene en el IMRVL un tratamiento muy planar, liso y desdramatizado). 10 años después del Museo Xul Solar de Pablo Beitía, otra obra de fuerte vuelo poético y "particularismo" pone en cuestión la herencia de la llamada "arquitectura de partido" que floreció en los `60 y `70 al calor de los concursos y que (Kenneth Frampton mediante) se llegó a identificar como Escuela de Buenos Aires.

El IMRVL se realizó sobre un terreno de propiedad municipal, pero el comitente de la obra fue la Fundación Empresaria de Vicente López, una entidad que suele mediar en la ejecución de obras públicas en el Municipio. Vekstein remarca la eficacia de esta forma de gestión, que seguramente tiene mucho que ver con los méritos de una obra realizada a un costo de apenas 300 dólares por metro cuadrado. Y que, sin embargo, podría estar en cualquier ciudad del mundo desarrollado, sin que por esto pierda una fuerte inserción e identidad local. Una cuestión de valor cultural y simbólico, comprendida quizás intuitivamente por usuarios y vecinos comunes de Vicente López, que en la noche de la inauguración descubrían con orgullo y admiración la fuerza poética y la riqueza espacial de esta obra singular.

Public Work, Design Experimentation, Urban Identity

Buenos Aires, Argentina [2004]
[by Marcelo Corti]

Type: Webzine Article
Status: Published
Author: Marcelo Corti
Title: Obra Pública, Experimentación Proyectual, Identidad Urbana. Public Work, Design Experimentation, Urban Identity
Webzine Title: Café de las Ciudades Webzine Nº 19, Conocimiento,  Reflexiones  y Miradas sobre la Ciudad. The Cities’ Café, Knowledge and Reflections about the Cities.
Editor: Marcelo Corti
Year: 2004

El miércoles 21 abril se inauguró el Instituto Municipal de Rehabilitación Dr. Anselmo Marini (IMRVL), de la ciudad de Vicente López, en la zona norte del área metropolitana de Buenos Aires. Ubicada sobre la Avenida Maipú (la principal de la ciudad), la obra de 3.827 m2 fue proyectada y dirigida por los arquitectos Claudio Vekstein y Marta Tello.

El nuevo edificio tiene, entre sus muchos méritos, el de haber incorporado la experimentación arquitectónica al aletargado panorama de la obra pública en la Argentina. En un momento político en que ésta parece en vías de relanzarse, Vekstein y Tello consiguen incorporar a la operación no solo un fuerte contenido de innovación y reflexión proyectual, sino un claro compromiso intelectual y profesional con las condiciones económicas del encargo, con el lugar en el que se implanta y (muy especialmente) con el público al que está destinada la obra: discapacitados motores en proceso de rehabilitación. Los autores prosiguen así un camino de notable interés, iniciado en el mismo municipio con el Monumento del Fin del Milenio (o "a Amancio Williams", como lo llama Vekstein) y el Anfiteatro Arturo Illia, ambos en el Paseo de la Costa sobre el Río de la Plata.

La interacción y el descubrimiento entre el cuerpo y el espacio (tema central al uso y programa del edificio) es una de las claves de esta obra: el juego de las rampas que rodean el patio central, las visuales desde las posiciones propias del proceso de rehabilitación (colchonetas en el piso, sillas de ruedas) a través de ventanas estratégicamente diseñadas, los juegos de la luz y las pantallas que alternativamente abren y obturan el espacio como diafragmas, ponen en relación cuerpo y arquitectura de un modo sagaz, que se hace evidente en el recorrido de la obra. Vekstein destaca, en la entrevista que le realizó café de las ciudades, la anécdota de los niños jugando con sus sillas de ruedas en la rampa el día de la inauguración, casi como un criterio de cumplimiento de la idea proyectual.

La otra clave esencial es la inserción urbana, con la vereda que se ensancha para poner en contacto el espacio público de la avenida con el ámbito del patio, al que los proyectistas también quieren definir como espacio público (el proyecto original para el edificio, que Vekstein y Tello debieron rever, era un bloque aislado en el terreno, que renegaba de su inserción urbana en función de un cumplimiento literal de los requisitos de accesibilidad). El dibujo de las pantallas de hormigón en la fachada (compleja y tridimensional) refiere a la irregularidad morfológica del paisaje urbano circundante, producto de múltiples superposiciones de normativas y rentabilidades inmobiliarias.

La arquitectura desplegada por Vekstein y Tello tiene también una relación, a descifrar, con algunos movimientos de la arquitectura argentina contemporánea. Personal, casi expresionista, el proyecto juega con referencias a, por ejemplo, el Banco de Londres de Clorindo Testa y SEPRA, aunque con una cualidad más gráfica que escultórica (más como despliegue de membranas que tectónica o brutalista: el hormigón tiene en el IMRVL un tratamiento muy planar, liso y desdramatizado). 10 años después del Museo Xul Solar de Pablo Beitía, otra obra de fuerte vuelo poético y "particularismo" pone en cuestión la herencia de la llamada "arquitectura de partido" que floreció en los `60 y `70 al calor de los concursos y que (Kenneth Frampton mediante) se llegó a identificar como Escuela de Buenos Aires.

El IMRVL se realizó sobre un terreno de propiedad municipal, pero el comitente de la obra fue la Fundación Empresaria de Vicente López, una entidad que suele mediar en la ejecución de obras públicas en el Municipio. Vekstein remarca la eficacia de esta forma de gestión, que seguramente tiene mucho que ver con los méritos de una obra realizada a un costo de apenas 300 dólares por metro cuadrado. Y que, sin embargo, podría estar en cualquier ciudad del mundo desarrollado, sin que por esto pierda una fuerte inserción e identidad local. Una cuestión de valor cultural y simbólico, comprendida quizás intuitivamente por usuarios y vecinos comunes de Vicente López, que en la noche de la inauguración descubrían con orgullo y admiración la fuerza poética y la riqueza espacial de esta obra singular.

oth_eps_2004

Type: Newspaper Article
Status: Published
Author: Matías Gigli
Title: Un Edificio para la Salud. A Building for Health (on the work Municipal Institute for Rehabilitation of the Disabled of Vicente López)
Newspaper Title: Página/12, m2 Architecture Section
Year: 2004

A Vekstein le sienta bien el hormigón. Lo volvió a demostrar en el nuevo edificio de rehabilitación de Maipú 3075, Vicente López, que se suma al Auditorio en la ribera del río y a la materialización de los famosos “paraguas” de Amancio Williams. Antes de irse a Arizona a trabajar, Vekstein y Marta Tello proyectaron y dirigieron un edificio de rehabilitación que es un interesante aporte a la arquitectura para la salud.

Por encargo de la Fundación Empresaria de Vicente López y la Municipalidad, los arquitectos proyectaron la nueva sede del Instituto Municipal de Rehabilitación de Vicente López Dr. Anselmo Marini. El equipo de proyecto se completó con José Menoyo, presidente de la fundación, y el director del instituto, Ernesto Matassa.

El edificio utiliza el hormigón visto como soporte principal y logra efectos de luces, transparencias y sombras que sumados a semi-cubiertos y proyecciones de estas placas, dan un carácter interesante y una fuerza al proyecto que se hace notar en el barrio. Desde la calle, los planos de hormigón calados con las siglas IRMVL proyectados desde lo alto definen el acceso principal. El edificio gira en torno a un patio central que organiza y vincula las diferentes partes del conjunto.

Un juego de rampas vincula exteriormente las funciones, son un medio de escape y organizan un segundo recorrido por el exterior al edificio. Es una arquitectura que adquiere carácter a costa de utilizar materiales simples: hormigón, vidrio, color en los exteriores y blanco en su interior.

El edificio tiene consultorios, administración, dos gimnasios, auditorio y pileta cubierta para rehabilitación. Las plantas se definen por la edad de los pacientes: adultos –los más numerosos– en planta baja, niños en el primer piso y bebés en el segundo. El subsuelo es para estacionamiento, instalaciones de servicios y las raíces de un árbol.

Aquí la arquitectura juega un papel central en el tratamiento de los pacientes, en su interior se vive un ambiente alegre, sensación interesante para los visitantes teniendo en cuenta las dificultades que padecen. Varios ambientes, como el comedor o la sala de docentes, tienen luz natural cenital.

El esfuerzo desde la Fundación y la Municipalidad para llevar a cabo esta obra es digno de destacar, además, porque no existen muchos ejemplos en nuestro país de edificios organizados desde la óptica de un usuario con diferentes grados de discapacidad. No sólo son los baños los que se adaptan a los usuarios, también las alturas de los antepechos, las ventanas al ras del piso en los gimnasios y las dimensiones de los vanos y los pasos que contemplan la utilización de sillas de ruedas. Se sienta un buen precedente a lo mucho que falta hacer.

A Building for Health

Buenos Aires, Arg. [2004]
[by Matías Gigli]

Type: Newspaper Article
Status: Published
Author: Matías Gigli
Title: Un Edificio para la Salud. A Building for Health (on the work Municipal Institute for Rehabilitation of the Disabled of Vicente López)
Newspaper Title: Página/12, m2 Architecture Section
Year: 2004

A Vekstein le sienta bien el hormigón. Lo volvió a demostrar en el nuevo edificio de rehabilitación de Maipú 3075, Vicente López, que se suma al Auditorio en la ribera del río y a la materialización de los famosos “paraguas” de Amancio Williams. Antes de irse a Arizona a trabajar, Vekstein y Marta Tello proyectaron y dirigieron un edificio de rehabilitación que es un interesante aporte a la arquitectura para la salud.

Por encargo de la Fundación Empresaria de Vicente López y la Municipalidad, los arquitectos proyectaron la nueva sede del Instituto Municipal de Rehabilitación de Vicente López Dr. Anselmo Marini. El equipo de proyecto se completó con José Menoyo, presidente de la fundación, y el director del instituto, Ernesto Matassa.

El edificio utiliza el hormigón visto como soporte principal y logra efectos de luces, transparencias y sombras que sumados a semi-cubiertos y proyecciones de estas placas, dan un carácter interesante y una fuerza al proyecto que se hace notar en el barrio. Desde la calle, los planos de hormigón calados con las siglas IRMVL proyectados desde lo alto definen el acceso principal. El edificio gira en torno a un patio central que organiza y vincula las diferentes partes del conjunto.

Un juego de rampas vincula exteriormente las funciones, son un medio de escape y organizan un segundo recorrido por el exterior al edificio. Es una arquitectura que adquiere carácter a costa de utilizar materiales simples: hormigón, vidrio, color en los exteriores y blanco en su interior.

El edificio tiene consultorios, administración, dos gimnasios, auditorio y pileta cubierta para rehabilitación. Las plantas se definen por la edad de los pacientes: adultos –los más numerosos– en planta baja, niños en el primer piso y bebés en el segundo. El subsuelo es para estacionamiento, instalaciones de servicios y las raíces de un árbol.

Aquí la arquitectura juega un papel central en el tratamiento de los pacientes, en su interior se vive un ambiente alegre, sensación interesante para los visitantes teniendo en cuenta las dificultades que padecen. Varios ambientes, como el comedor o la sala de docentes, tienen luz natural cenital.

El esfuerzo desde la Fundación y la Municipalidad para llevar a cabo esta obra es digno de destacar, además, porque no existen muchos ejemplos en nuestro país de edificios organizados desde la óptica de un usuario con diferentes grados de discapacidad. No sólo son los baños los que se adaptan a los usuarios, también las alturas de los antepechos, las ventanas al ras del piso en los gimnasios y las dimensiones de los vanos y los pasos que contemplan la utilización de sillas de ruedas. Se sienta un buen precedente a lo mucho que falta hacer.

oth_omp_2003

Type: Magazine article
Status: Published
Author: Anna Holzman
Title: One-Man Park. Architect Claudio Vekstein Honors his Mentor and Enriches his City with a Coastal Park in Buenos Aires
Magazine Title: Architecture Magazine, Volume 92 Nº 5, New York, USA
Publisher: Suzanne Tron Haber
Editor: C. C. Sullivan
Year: 2003
ISSN: 0746-0554

In 1966, the revered Argentine modernist Amancio Williams erected a pavilion honoring his father, the composer Alberto Williams, in Buenos Aires. Ten years after the architect's death, this personal tribute led to a much larger project that would impact the city on many levels and symbolically respond to its fraught political past.

After Williams's death, his son, Claudio Williams, and his last disciple, Claudio Vekstein, tirelessly petitioned various municipalities and authorities throughout Buenos Aires for permission to rebuild the pavilion, which had been demolished two months after its completion. In 1999, Vekstein temporarily excavated part of the foundation of the pavilion, as part of a workshop he was leading at the city's Torcuato Di Tella University. Shortly thereafter, the Buenos Aires municipality of Vicente López finally allotted him a plot on which to rebuild the monument, at the edge of the Río de la Plata. The area had once been a popular public beach, but the country's military regime of 1976 to 1983 had shut down all areas for public congregation throughout the city. The river coast had subsequently become the domain of private clubs.

When Vekstein began construction, a city-led initiative to reclaim this stretch of waterfront for the public was already underway. Unable to wrest the coastal lands from the private clubs after so many years of tenancy, the city had decided to extend the riverbank with landfill that would be turned into new park space, and a team of planners was already on the job. Political disagreements, however, brought the project to a halt. At that point, based on the precision and conscientiousness demonstrated in his monument, Vekstein was asked to take over the entire park project.

Integral Layers
Vekstein approached the park with the same respect that he had brought to the Williams monument, honoring the city and its relationship with nature, using simplicity and a holistic approach as his guiding design principles.

First, he halted the landfill operation that was already underway and reconfigured the shape of the new coastline to reflect the patterns of the river current. In anticipation of the Sudestada windstorm that sweeps rough waves and mud over the river's border about twice each year, he raised jagged planted terraces above floodwater levels to serve as a breakwater. He pushed circulation and service areas to the park's western, city-facing edge: a single path for cars, cyclists, and pedestrians, with periodic service pavilions to one side and parking inlets to the other. Subsidiary pathways, conceived of as proliferations of the four illuminated paths from the Williams monument, lead from the main artery to the water. These secondary pathways double as drainage canals for the park, while large pipes beneath the landscaped terrain bring water from the city's streets to the river.

Midway through its development, the park received a donation from the Fundación Empresaria de Vicente López, a Buenos Aires charity, for an amphitheater, which was also designed by Vekstein. He sited the Sudestada Amphitheater on a peninsula that bookends the park to the south, while the Williams monument marks the project's northern tip. Beyond both its southern and northern perimeters, the park relates to other city-developed coastal green spaces, all of which are easily accessed from the city center, a 20-minute drive away.

Contextual Healing
The new River Coast Park interacts with the city on many levels. The artificial landscape hugs the natural one, supporting existing ecosystems and integrating them with the urban fabric. The park gives back public space to the city's inhabitants, underlining the end of a harsh political climate; the park fills up with city dwellers over the weekends, and the amphitheater hosts concerts every two weeks. It also adds sorely needed parkland to Vicente López, the least green area in all of Buenos Aires province. And it honors a local cultural figure. All of these aspects—ecological, political, social, and poetic—are seamlessly interwoven, just as the park's programmatic layers are harmoniously interlaced by Vekstein's elegant and purposeful design.

One-Man Park

New York, USA [2003]
[by Anna Holzman]

Type: Magazine article
Status: Published
Author: Anna Holzman
Title: One-Man Park. Architect Claudio Vekstein Honors his Mentor and Enriches his City with a Coastal Park in Buenos Aires
Magazine Title: Architecture Magazine, Volume 92 Nº 5, New York, USA
Publisher: Suzanne Tron Haber
Editor: C. C. Sullivan
Year: 2003
ISSN: 0746-0554

In 1966, the revered Argentine modernist Amancio Williams erected a pavilion honoring his father, the composer Alberto Williams, in Buenos Aires. Ten years after the architect's death, this personal tribute led to a much larger project that would impact the city on many levels and symbolically respond to its fraught political past.

After Williams's death, his son, Claudio Williams, and his last disciple, Claudio Vekstein, tirelessly petitioned various municipalities and authorities throughout Buenos Aires for permission to rebuild the pavilion, which had been demolished two months after its completion. In 1999, Vekstein temporarily excavated part of the foundation of the pavilion, as part of a workshop he was leading at the city's Torcuato Di Tella University. Shortly thereafter, the Buenos Aires municipality of Vicente López finally allotted him a plot on which to rebuild the monument, at the edge of the Río de la Plata. The area had once been a popular public beach, but the country's military regime of 1976 to 1983 had shut down all areas for public congregation throughout the city. The river coast had subsequently become the domain of private clubs.

When Vekstein began construction, a city-led initiative to reclaim this stretch of waterfront for the public was already underway. Unable to wrest the coastal lands from the private clubs after so many years of tenancy, the city had decided to extend the riverbank with landfill that would be turned into new park space, and a team of planners was already on the job. Political disagreements, however, brought the project to a halt. At that point, based on the precision and conscientiousness demonstrated in his monument, Vekstein was asked to take over the entire park project.

Integral Layers
Vekstein approached the park with the same respect that he had brought to the Williams monument, honoring the city and its relationship with nature, using simplicity and a holistic approach as his guiding design principles.

First, he halted the landfill operation that was already underway and reconfigured the shape of the new coastline to reflect the patterns of the river current. In anticipation of the Sudestada windstorm that sweeps rough waves and mud over the river's border about twice each year, he raised jagged planted terraces above floodwater levels to serve as a breakwater. He pushed circulation and service areas to the park's western, city-facing edge: a single path for cars, cyclists, and pedestrians, with periodic service pavilions to one side and parking inlets to the other. Subsidiary pathways, conceived of as proliferations of the four illuminated paths from the Williams monument, lead from the main artery to the water. These secondary pathways double as drainage canals for the park, while large pipes beneath the landscaped terrain bring water from the city's streets to the river.

Midway through its development, the park received a donation from the Fundación Empresaria de Vicente López, a Buenos Aires charity, for an amphitheater, which was also designed by Vekstein. He sited the Sudestada Amphitheater on a peninsula that bookends the park to the south, while the Williams monument marks the project's northern tip. Beyond both its southern and northern perimeters, the park relates to other city-developed coastal green spaces, all of which are easily accessed from the city center, a 20-minute drive away.

Contextual Healing
The new River Coast Park interacts with the city on many levels. The artificial landscape hugs the natural one, supporting existing ecosystems and integrating them with the urban fabric. The park gives back public space to the city's inhabitants, underlining the end of a harsh political climate; the park fills up with city dwellers over the weekends, and the amphitheater hosts concerts every two weeks. It also adds sorely needed parkland to Vicente López, the least green area in all of Buenos Aires province. And it honors a local cultural figure. All of these aspects—ecological, political, social, and poetic—are seamlessly interwoven, just as the park's programmatic layers are harmoniously interlaced by Vekstein's elegant and purposeful design.

oth_uop_2003

Type: Opening Speech
Status: Published
Author: Prof. Alfredo Benavídez Bedoya
Title: Discurso Inaugural y Despedida de la Última Obra Pública, a raíz del primer día útil del Portal del Maestro Vekstein. Opening Speech and Farewell for the last Public Work (on the Entrance to the Plaster Cast Museum)
Book Title: Extraordinary Proceedings. E.E. Expediente Extraordinario
Publisher: Asunto Impreso Ediciones
Year: 2003
ISBN: 9872018685

(Discurso pronunciado ante el amable público por el infrascripto, el día Sábado 13 de Julio del año 2002 y mejorado por el mismo disertante, ante la cálida recepción que el amable público le propinara.)

Hoy y aquí dejamos inaugurada la última obra pública de nuestra pujante Argentina. Hoy y aquí manifestamos el compromiso de nuestro nervio constructivo y la entrega que, como funcionarios practicamos desde la obediencia administrativa.

Hoy señalamos con un Portal la entrada de nuestra casa, la cual alberga la perfección indudable que los artistas han señalado como posible, si nos olvidamos de las divinas creaciones de la naturaleza.

A la casa de la perfección la señalamos con más perfección. Perfección irregular, es cierto. Perfección algo torcida si quieren, pero son también torcidos los designios que sobre nuestra Patria se ciernen y son torcidas las escuadras del Maestro Vekstein. Claro que de las escuadras del Maestro saldrán compensaciones correctoras y, en cambio, de los designios que se ciernen saldrán sólo escuadras incómodas, que seguirán por muchos años cirniendo sobre nosotros y nos mantendrán imperfectos.

Esta obra magna costó sólo 14.000 Pesos Nacionales y es hija de otra de la misma especie, hemos financiado en canje el portal del Maestro Vekstein con la escultura que representa a “La Cautiva” del Maestro Lucio Correa Morales. Podemos encontrar hoy los alaridos de la noble Cautiva cristalizados en la triangulación compositiva del Maestro Vekstein, podemos sentir el amor de la Cautiva hacia sus hijos mixtos en la cálida luz electrónica, que no pudimos colocar por restricciones presupuestarias derivadas del desmadre económico, y en las magníficas plantas que tampoco pudimos plantar por las mismas razones. O sea que, lamento reconocer en público que el amor filial de nuestra Cautiva hacia sus hijos mixtos no lo pudimos representar físicamente. Tambíen reconozco en público que el Hermano mayor del Portal: el pobre Hermano Pabellón de Usos Múltiples, que en el fondo de la institución llora óxido tercermundista y a nadie parece importarle, tampoco fue inaugurado. Y tampoco pudimos cumplir las cláusulas contractuales para convocarlo al Maestro Miralles, quién con el Maestro Vekstein querían arruinar esta magnífica esquina. Bien, como no puedo inaugurar nada y eso no me gusta, como me estoy poniendo nervioso y en virtud de todos los poderes administrativos acumulados en los últimos diez años

Declaro que,

1. La presente Inauguración tendrá carácter Permanente.
2. La misma se repetirá todos los días a las 15 hs., mientras exista nuestra Patria.
3. Todos los presentes estarán siempre presentes. Solamente en caso de muerte súbita se podrá justificar la ausencia.
4. Todos los presentes tendrán la dicha de escuchar este discurso durante toda la eternidad.
5. Todos los presentes prestarán su completa capacidad de concentración, durante la lectura del presente discurso.
6-. Todos los presentes aplaudirán al final de cada frase.
7. Todos los presentes producirán una ovación al finalizar el Discurso.
8. Todos los presentes formarán una fila y felicitarán calurosamente al disertante al finalizar su Discurso.
9. Todos los presentes femeninos felicitarán al disertante mediante un beso apasionado.
10. Todos los presentes vestirán desde la próxima inauguración el suntuoso uniforme de Inaugurador, creado por Bedoya Fantasy. Córdoba 6066 de 10hs. a 19 hs. Todas las tarjetas.
11. Todos los presentes comprarán siempre un recuerdo en el Local de ventas del Museo al cual el Portal da lugar.
12. Todos los presentes recorrerán los pedazos del Portal, con la mano izquierda en la barbilla y la derecha señalando los lugares donde el indudable genio del Maestro Vekstein se quedó dormido.
13. Ninguno de los presentes podrá tropezarse con los pedazos del Portal ni caerse por los planos inclinados.
14. Todos los presentes guardarán siempre absoluto silencio.
15. Todos los presentes no son los que el Maestro Vekstein se comprometió a contratar para que estuvieran presentes. Y por lo antedicho,

Declaro que,

1. Declaro a todos los presentes pocos para el ejercicio de mi Verbo Declarador.
2. Declaro a mi Verbo Declarador en ejercicio de licencia sin goce de sueldo por carencia manifiesta del principal combustible de toda Declaración: la presencia física de los que habrán de padecerla.
3. Declaro al Portal del Maestro Vekstein como el único lugar permitido para ingresar a nuestra Patria.
4. No debería seguir Declarando nada, porque mi Verbo Declarador ya se fue de licencia. Pero, no obstante,

Declaro que,

1. Declaro que el Maestro Vekstein, la próxima vez que nos honre con la concepción de una pieza como el Portal, deberá usar las reglas paralelas.
2. Declaro que el Maestro Vekstein deberá entregar un Manual de Uso del Portal, donde se explique claramente para qué sirve el mismo.
3. Declaro que todo visitante que atraviese el Portal deberá hacerlo extasiado.
4. Declaro que los constructores de las obras del Maestro Vekstein, deberán seguir sus lógicas indicaciones con la obediencia que genera la presencia de un adalid de la Ciencia arquitectónica.
5. Declaro que los pedazos del Portal que el Maestro Vekstein dejara tirados por el jardín deberán ser retirados todas las noches para evitar su robo.

Y habiendo ya declarado tanto, ahora pregunto y lo hago con mi particular precisión cabalística, pues serán cinquenta preguntas capitales, ni una más ni una menos:

1. ¿Por qué cuando les gusta el Portal lo felicitan al Maestro Vekstein y cuando no les gusta me putean a mí?
2. ¿Por qué cuando me trajo el Maestro Vekstein los dibujos del Portal, todos los planos eran ortogonales?.
3. ¿Por qué el pobre Portal terminó todo torcido?
4. ¿Por qué el Maestro Vekstein no me deja darle al Portal una manito de pintura al aceite?
5. ¿Por qué el Maestro Vekstein reduce su paleta cromática al único color cemento?
6. ¿Por qué todo el personal de la institución mira atemorizado hacia el Portal y sus pedazos?
7. ¿Por qué la creación de algo nuevo les duele tanto a aquellos que la gozarán para siempre?.
8. ¿Por qué el Maestro Vekstein rehuye mi mirada cuando le digo que deberá pagarme mil dólares americanos por la confección y lectura del presente discurso?
9. ¿Por qué ya son varios funcionarios a mi cargo que, al saber que estoy remodelando mi casa me preguntan: ¿habrá contratado por supuesto, al Maestro Vekstein?
10. ¿Por qué no contraté al Maestro Vekstein? ¿Será acaso para poder llegar al baño durante la noche?
11. ¿Por qué las Nereidas de la fuente vecina se han ubicado en el punto más alto de su morada y observan embelesadas el Portal del Maestro Vekstein?
12. ¿Por qué nuestro perro más inteligente duerme entre los pedazos del Portal?
13. ¿Por qué la llave del Portal también es de cemento y pesa catorce kilos?
14. ¿Por qué las cotorras de la vecina Reserva Ecológica ya comenzaron a construir un cotorral en el pedazo más alto del Portal? ¿Será porque nunca los gatos podrán trepar por los planos inclinados en pendiente invertida?
15. ¿Podrá un terremoto enderazar el Portal?
16. ¿Podrá la lluvia al encoger el Portal reunir todos sus pedazos?
17. ¿Por qué el epicentro de todas las tormentas eléctricas se ha fijado sobre el Portal del Maestro Vekstein?
18. ¿Por qué en cambio la sudestada se acobardó y nunca más sopló en este lugar? ¿Será porque la geometría excéntrica tiene privilegios y se da el lujo de recibir a quién quiere?
19. ¿Por qué los semáforos de la esquina violentaron sus direcciones ordenadoras y observan fijamente al Portal?
20. ¿Por qué los chorizos que se venden en los puestos cerca del Portal comienzan a presentar formas angulosas?
21. ¿Por qué los perros que se acercan al Portal para orinar, no saben en qué rincón levantar la pata?
22. ¿Por qué desde que está el Portal, ya son tres los carteros que vagan entre los pedazos del mismo, buscando la ranura donde depositar la carta?
23. ¿Por qué el sol al levantarse sobre el vecino río, lo primero que hace es afilar sus rayos en el Portal del Maestro Vekstein?
24. ¿Por qué la Policía quiso llevarse detenido al Portal? ¿Será porque le vió la silueta alegre y elástica de un trasnochado borrachín apoyado en el frontón de la institución?
25. ¿Por qué no se lo llevó? ¿Será porque no supo desde dónde y hasta dónde esposarlo?
26. ¿Por qué Bin Laden decidió no lanzarle encima un avión al Portal? ¿Será porque piensa que ya lo hizo y no se acuerda cuándo?
27. ¿Por qué una fábrica de tijeras quiere usar al Portal como fondo de su afiche promocional?
28. ¿Por qué todas las esculturas del Museo, incluso las que no tienen cabeza, sonríen desde que se concluyó el Portal del Maestro Vekstein?
29. ¿Por qué las nubes al atravesar el Portal y seguir su camino, lo hacen peinadas con raya al medio?
30. ¿Por qué el Maestro Vekstein en su afanosa búsqueda de la Forma Pura, le ha dado a la misma como inicio, la organización estructural de los cristales de cuarzo? ¿Serán los cristales de cuarzo capaces de garantizar un Programa Sustentable, aunque sea en Arquitectura?
31. ¿Por qué el personal de limpieza no sabe hacia adonde barrer el polvo que se deposita en los distintos planos inclinados del Portal del Maestro Vekstein?
32- ¿Por qué cuando se les exije a los visitantes el peso nacional que vale la entrada, nos dan dos de la misma moneda y además nos gritan: ¡Bravo!, señalando al Portal? 
33. ¿Qué souvenir podremos crear si miniaturizamos las formas del Portal?, ¿un pisapapeles de cinco patas?, ¿una herramienta de uso múltiple?, ¿un peine para la melena de los vegetales?
34. ¿Por qué todos los enamorados han elegido el Portal para realizar sus trapisondas sexuales? ¿Será porque los planos inclinados multiplican las posibilidades de posturas aptas para el trato carnal?
35. ¿Por qué las palomas no pueden ajustar el ángulo de cagatura y ensuciar de este modo al Portal con sus policromos excrementos? ¿Será porque la ortogonalidad de sus bombardeos no son compatibles con los viboreos de la obra del Maestro Vekstein?
36. ¿Por qué el Maestro Vekstein prefiere para dibujar sus obras, el plano irregular de la escalera que sube a su dormitorio, al tradicionalmente plano en serio de las mesas normales? ¿Será por eso que solamente fragmentando y desdoblando la lectura de nuestra mirada, podemos darnos cuenta que sus obras son perfectamente normales?
37. ¿Por qué todos los candados que le colocamos al portón del Portal del Maestro Vekstein tuvimos que serrucharlos? ¿Será porque el Portal no quiere portones que lo nieguen, y que quiere abrirse generoso al Afecto Universal?, ¿Qué será el Afecto Universal?
38. ¿Por qué los demonios vagabundos, las mandingas impertinentes y las demás alimañas fantásticas del acervo criollo se instalan a la tarde en el Portal a tomar el infaltable y poco higiénico mate? ¿Será porque saben que los Portales son ventanas a otros mundos y que en éste que les tocó no les dieron lugar, y que tal vez al inaugurar el Portal se puedan ir para otro lado y ser ciudadanos de pleno derecho?
39. ¿Por qué el Fondo Monetario Internacional no ayuda a la querida Argentina, si nosotros no paramos de inaugurar maravillosas obras públicas como ésta, para disfrute del Soberano y Gloria de la Patria?
40. ¿Por qué todos los que entraron por el Portal del Maestro Vekstein están amontonados adentro del Museo y me exijen a los gritos otro Portal equivalente y equidistante a éste para poder salir dignamente?
41. ¿Por qué la cabeza de bronce de nuestro insigne fundador tiene esa nueva expresión de júbilo?, ¿Será porque a su alrededor anidó el Arte más exacto que la Geometría puede brindar?
42. ¿Por qué el Maestro Vekstein al diseñar la tarjeta de invitación para la presente Inauguración, dispuso todas las letras en la modalidad minúscula? ¿No consideraba que éste sería un acto mayúsculo? ¿No sabe que siempre debemos guardar las proporciones, incluso cuando se diseñan Portales?
43. ¿Por qué las sombras que proyecta el Portal del Maestro Vekstein son perfectamente regulares? ¿Será porque el Portal posee alma y que la misma se mantiene impoluta, a pesar de su cuerpo corrupto?
44. ¿Por qué la lluvia cae serena sobre el Portal, discurre mansa por los planos inclinados pero nunca llega al piso? ¿Será porque el Portal se la bebe, o serán los recorridos que debe transitar tan ambiguos, que termina volviendo a la nube que le dió origen?
45. ¿Por qué el Portal del Maestro Vekstein está más grande cada día que pasa? ¿Será porque los cimientos no eran tales y que se trataba de verdaderas raíces? ¿Será entonces el Portal del Maestro Vekstein una planta trepadora? De ser así nuestro 3er. Regimiento de Jardineros comenzará mañana mismo a podarla.
46. ¿Por qué el Maestro Vekstein nos deja al Portal y sus pedazos todos desnudos y a la intemperie? ¿No puede diseñarles ropas adecuadas? ¿No ve que el frío le pone la piel de gallina al pobre cemento? ¿Acaso el Maestro Vekstein nos deja desnudas a sus criaturas porque no sabe dónde anudarles las corbatas, ni dónde calzarles los zapatos, ni mucho menos dónde ajustarles los corpiños?
47. ¿Por qué el Maestro Vekstein no nos revela el verdadero sexo del Portal? ¿ No sabe que el muy machito Portón para proveedores se está arrimando de a poco? ¿ No sabe que la delicada puerta barroca de la Secretaría suspira apasionada? ¿Qué haremos si el que termine decepcionado se cierra definitivamente y no cumple su función circulatoria?
48. ¿Sabrá el Maestro Vekstein que según el Reglamento de Inauguraciones Públicas, el funcionario que diserta un discurso mayor a las 20 líneas (y éste es un caso), queda responsable de todas las demás inauguraciones que el Arquitecto vaya a producir en el resto de su vida profesional? ¿Sabrá el mismo Maestro que todos los gastos de las intervenciones del mencionado funcionario corren por cuenta del Arquitecto? ¿Tendrá consciencia que me refiero a los gastos derivados de: viáticos, translados, honorarios, atuendos dignos a cada ceremonia, las multas de todo tipo que el particular comportamiento del Disertante genera, los gastos derivados de los numerosos vicios que el Disertante profesa, las fianzas necesarias para rescatar del presidio al susodicho, las pensiones y cuotas alimentarias producidas por las múltiples construcciones familiares a que lleva una vida errante entregada a la inauguración permanente? ¿Habrá tomado en cuenta todo esto?
49. ¿Por qué si tengo tantas preguntas sin respuesta me sigue causando tanto placer inaugurar esta obra? ¿Será porque cuando algo realmente nuevo amanece, me hace feliz porque no me permite anochecer a mí, que soy sólo un viejo disertante?
50- De Forma.......... De Forma regular.

Viejo, pero guapo todavía....

¡Viejo! ¡Ja, Ja, Ja! Ya verán lo que recibirán al primer descuido. ¡Viejos son los trapos!

Un amable público levanta la mano tímidamente y dice: “Perdón Señor Disertante, pero fue Usted mismo quien se calificó de Viejo”.

Contesta el Disertante: “Es cierto, pero también es cierto que el amable público está presente para contradecir al Disertante cuando el Discurso cobra vuelo poético y por efecto del mareo sideral, deriva su natural ponzoña sobre su Creador.”

Como veo que nadie me contestó nada y encima me tratan de viejo, voy a empezar a despedirme...

Me despido del Maestro Vekstein pues he decidido enviarlo a realizar trabajos forzados al más recóndito paraje del desierto de Arizona.

Me despido del Portal pues acabo de decidir que se lo voy a regalar a la Catedral Metropolitana, para que su fachada neoclásica sepa que hay niños desobedientes que no siguen sus preceptos.

Me despido de los presentes y los convoco para mañana a las 15 hs., porque aunque ni el Portal ni sus pedazos estarán aquí, pues los incrustaremos esta noche en la fachada catedralicia, la presente inauguración se volverá a realizar en forma sistemática, para seguir así templando el músculo inauguratorio y tender hacia la deseada inauguración permanente.

Prof. Alfredo Benavidez Bedoya  
Inaugurador y Disertante.
Cumplido, archívese.

Dictamen de la Auditoría realizada con respecto al Portal del Museo de Escultura Comparada

En mi carácter de Auditor de Portales y luego de un análisis científico y despojado de consideraciones de gusto estético, considero que el Portal del Museo de Escultura Comparada presenta propiedades francamente inhabituales, algunas prácticas, otras higiénicas y las demás propias del ámbito de la Magia. Con el objeto de ilustrar lo afirmado, enumero las mencionadas propiedades:

1. Los perros no pueden orinarlo
2. Las palomas no pueden cagatearlo
3. La policía no puede llevarlo preso
4. Los pájaros viven en él protegidos de los depredadores
5. La lluvia lo moja y desorientada, vuelve por donde vino
6. El sol se potencia en él
7. Siendo irregular proyecta sombras regulares
8. Convoca a los demonios y los envía a otro mundo
9. Al tener su sexo sin nombrar enamora a todos
10. Los amantes multiplican en él los ejercicios carnales
11. Es imposible transformarlo en souvenir
12. Peina las nubes emprolijando el cielo
13. Bin Laden no lo considera un objetivo
14. Las esculturas del Museo lo han aceptado
15. Deleita a las Nereidas de la fuente vecina
16. Acobardó a la violenta sudestada
17. Tiene alma y hasta podría ser un vegetal
18. Destaca al Museo al generar el disfrute o la polémica
19. No le costó nada al Estado dado que fue realizado en canje por una Cautiva

Por todo lo antedicho, se recomienda calurosamente el partido arquitectónico tomado por el Maestro Vekstein, el cual gracias a sus propiedades, solamente alegría, placer y éxtasis puede traer a quienes sepan que lo que llaman Arte se hace con esfuerzo, coraje, originalidad y talento. Y solamente puede enturbiar la mirada de los que no admiten que puede haber otro paisaje más allá del ya conocido.

Lic. Alfredo Benavidez Portales
Auditor de Portales.

Posdata

 

Las Musas del Maestro Vekstein, esas hermosas mujeres que descienden en la noche por las lucarnas del estudio del Maestro y al encontrarlo dormido y abrazado a su osito preferido, le susurran las maravillas geométricas que conocemos. Las Musas del Maestro Vekstein, esas divinas criaturas que afilan diligentes sus lápices y retuercen sus escuadras, mientras ahuyentan todas las ideas poco dignas para el Maestro y que suelen acercarse durante el sueño con el ánimo de ocupar su ímpetu creador. Las Musas del Maestro Vekstein, esas perfectas bellezas envueltas en tules sugerentes, que protegen y potencian el genio del Maestro, ¿estarán siempre alcoholizadas?

Fin del Discurso.

Claudio Vekstein

 

ya terminado el Discurso y con el ánimo de ayudarte en ésta tu nueva aventura, me permito darte un consejo:

vos sabés que en E.E.U.U. pagando unos dólares en el Registro Civil todos pueden cambiarse el nombre. Yo creo que deberías cambiarte el nombre. Claudio no suena bien en inglés, tenés que buscar algo más al tono gran familia americana, algo sencillo, coloquial, fácil de retener, me parece que podía ser Frank. Sí, es perfecto, Frank.
En cuanto al apellido también creo que lo tenés que retocar, la V y la K están demás. Estein tiene estilo, síntesis y sonoridad. ¿Qué te parece?
Frank Estein y por derivación económica: Frankestein. A mí me ayudaría mucho en el futuro, dentro de 10 años, cuando a raíz de haber perdido las elecciones académicas me degraden de Rector a Portero de tu Portal. Y tenga entonces que contestar de vez en cuando la siguiente pregunta:
¿Y eso quién lo hizo?
Entonces yo podré responder: El Arquitecto Frankestein.
Y el impertinente dirá: Ah, bueno siendo así le salió bastante bien....

Dale Claudio acordate de los pobres funcionarios que protegen tu obra y ayudalos en su grata tarea.
Alfredo Benavidez Bedoya.

Opening Speech and Farewell for the last Public Work

Buenos Aires, Argentina [2003]
[by Prof. Alfredo Benavídez Bedoya]

Type: Opening Speech
Status: Published
Author: Prof. Alfredo Benavídez Bedoya
Title: Discurso Inaugural y Despedida de la Última Obra Pública, a raíz del primer día útil del Portal del Maestro Vekstein. Opening Speech and Farewell for the last Public Work (on the Entrance to the Plaster Cast Museum)
Book Title: Extraordinary Proceedings. E.E. Expediente Extraordinario
Publisher: Asunto Impreso Ediciones
Year: 2003
ISBN: 9872018685

(Discurso pronunciado ante el amable público por el infrascripto, el día Sábado 13 de Julio del año 2002 y mejorado por el mismo disertante, ante la cálida recepción que el amable público le propinara.)

Hoy y aquí dejamos inaugurada la última obra pública de nuestra pujante Argentina. Hoy y aquí manifestamos el compromiso de nuestro nervio constructivo y la entrega que, como funcionarios practicamos desde la obediencia administrativa.

Hoy señalamos con un Portal la entrada de nuestra casa, la cual alberga la perfección indudable que los artistas han señalado como posible, si nos olvidamos de las divinas creaciones de la naturaleza.

A la casa de la perfección la señalamos con más perfección. Perfección irregular, es cierto. Perfección algo torcida si quieren, pero son también torcidos los designios que sobre nuestra Patria se ciernen y son torcidas las escuadras del Maestro Vekstein. Claro que de las escuadras del Maestro saldrán compensaciones correctoras y, en cambio, de los designios que se ciernen saldrán sólo escuadras incómodas, que seguirán por muchos años cirniendo sobre nosotros y nos mantendrán imperfectos.

Esta obra magna costó sólo 14.000 Pesos Nacionales y es hija de otra de la misma especie, hemos financiado en canje el portal del Maestro Vekstein con la escultura que representa a “La Cautiva” del Maestro Lucio Correa Morales. Podemos encontrar hoy los alaridos de la noble Cautiva cristalizados en la triangulación compositiva del Maestro Vekstein, podemos sentir el amor de la Cautiva hacia sus hijos mixtos en la cálida luz electrónica, que no pudimos colocar por restricciones presupuestarias derivadas del desmadre económico, y en las magníficas plantas que tampoco pudimos plantar por las mismas razones. O sea que, lamento reconocer en público que el amor filial de nuestra Cautiva hacia sus hijos mixtos no lo pudimos representar físicamente. Tambíen reconozco en público que el Hermano mayor del Portal: el pobre Hermano Pabellón de Usos Múltiples, que en el fondo de la institución llora óxido tercermundista y a nadie parece importarle, tampoco fue inaugurado. Y tampoco pudimos cumplir las cláusulas contractuales para convocarlo al Maestro Miralles, quién con el Maestro Vekstein querían arruinar esta magnífica esquina. Bien, como no puedo inaugurar nada y eso no me gusta, como me estoy poniendo nervioso y en virtud de todos los poderes administrativos acumulados en los últimos diez años

Declaro que,

1. La presente Inauguración tendrá carácter Permanente.
2. La misma se repetirá todos los días a las 15 hs., mientras exista nuestra Patria.
3. Todos los presentes estarán siempre presentes. Solamente en caso de muerte súbita se podrá justificar la ausencia.
4. Todos los presentes tendrán la dicha de escuchar este discurso durante toda la eternidad.
5. Todos los presentes prestarán su completa capacidad de concentración, durante la lectura del presente discurso.
6-. Todos los presentes aplaudirán al final de cada frase.
7. Todos los presentes producirán una ovación al finalizar el Discurso.
8. Todos los presentes formarán una fila y felicitarán calurosamente al disertante al finalizar su Discurso.
9. Todos los presentes femeninos felicitarán al disertante mediante un beso apasionado.
10. Todos los presentes vestirán desde la próxima inauguración el suntuoso uniforme de Inaugurador, creado por Bedoya Fantasy. Córdoba 6066 de 10hs. a 19 hs. Todas las tarjetas.
11. Todos los presentes comprarán siempre un recuerdo en el Local de ventas del Museo al cual el Portal da lugar.
12. Todos los presentes recorrerán los pedazos del Portal, con la mano izquierda en la barbilla y la derecha señalando los lugares donde el indudable genio del Maestro Vekstein se quedó dormido.
13. Ninguno de los presentes podrá tropezarse con los pedazos del Portal ni caerse por los planos inclinados.
14. Todos los presentes guardarán siempre absoluto silencio.
15. Todos los presentes no son los que el Maestro Vekstein se comprometió a contratar para que estuvieran presentes. Y por lo antedicho,

Declaro que,

1. Declaro a todos los presentes pocos para el ejercicio de mi Verbo Declarador.
2. Declaro a mi Verbo Declarador en ejercicio de licencia sin goce de sueldo por carencia manifiesta del principal combustible de toda Declaración: la presencia física de los que habrán de padecerla.
3. Declaro al Portal del Maestro Vekstein como el único lugar permitido para ingresar a nuestra Patria.
4. No debería seguir Declarando nada, porque mi Verbo Declarador ya se fue de licencia. Pero, no obstante,

Declaro que,

1. Declaro que el Maestro Vekstein, la próxima vez que nos honre con la concepción de una pieza como el Portal, deberá usar las reglas paralelas.
2. Declaro que el Maestro Vekstein deberá entregar un Manual de Uso del Portal, donde se explique claramente para qué sirve el mismo.
3. Declaro que todo visitante que atraviese el Portal deberá hacerlo extasiado.
4. Declaro que los constructores de las obras del Maestro Vekstein, deberán seguir sus lógicas indicaciones con la obediencia que genera la presencia de un adalid de la Ciencia arquitectónica.
5. Declaro que los pedazos del Portal que el Maestro Vekstein dejara tirados por el jardín deberán ser retirados todas las noches para evitar su robo.

Y habiendo ya declarado tanto, ahora pregunto y lo hago con mi particular precisión cabalística, pues serán cinquenta preguntas capitales, ni una más ni una menos:

1. ¿Por qué cuando les gusta el Portal lo felicitan al Maestro Vekstein y cuando no les gusta me putean a mí?
2. ¿Por qué cuando me trajo el Maestro Vekstein los dibujos del Portal, todos los planos eran ortogonales?.
3. ¿Por qué el pobre Portal terminó todo torcido?
4. ¿Por qué el Maestro Vekstein no me deja darle al Portal una manito de pintura al aceite?
5. ¿Por qué el Maestro Vekstein reduce su paleta cromática al único color cemento?
6. ¿Por qué todo el personal de la institución mira atemorizado hacia el Portal y sus pedazos?
7. ¿Por qué la creación de algo nuevo les duele tanto a aquellos que la gozarán para siempre?.
8. ¿Por qué el Maestro Vekstein rehuye mi mirada cuando le digo que deberá pagarme mil dólares americanos por la confección y lectura del presente discurso?
9. ¿Por qué ya son varios funcionarios a mi cargo que, al saber que estoy remodelando mi casa me preguntan: ¿habrá contratado por supuesto, al Maestro Vekstein?
10. ¿Por qué no contraté al Maestro Vekstein? ¿Será acaso para poder llegar al baño durante la noche?
11. ¿Por qué las Nereidas de la fuente vecina se han ubicado en el punto más alto de su morada y observan embelesadas el Portal del Maestro Vekstein?
12. ¿Por qué nuestro perro más inteligente duerme entre los pedazos del Portal?
13. ¿Por qué la llave del Portal también es de cemento y pesa catorce kilos?
14. ¿Por qué las cotorras de la vecina Reserva Ecológica ya comenzaron a construir un cotorral en el pedazo más alto del Portal? ¿Será porque nunca los gatos podrán trepar por los planos inclinados en pendiente invertida?
15. ¿Podrá un terremoto enderazar el Portal?
16. ¿Podrá la lluvia al encoger el Portal reunir todos sus pedazos?
17. ¿Por qué el epicentro de todas las tormentas eléctricas se ha fijado sobre el Portal del Maestro Vekstein?
18. ¿Por qué en cambio la sudestada se acobardó y nunca más sopló en este lugar? ¿Será porque la geometría excéntrica tiene privilegios y se da el lujo de recibir a quién quiere?
19. ¿Por qué los semáforos de la esquina violentaron sus direcciones ordenadoras y observan fijamente al Portal?
20. ¿Por qué los chorizos que se venden en los puestos cerca del Portal comienzan a presentar formas angulosas?
21. ¿Por qué los perros que se acercan al Portal para orinar, no saben en qué rincón levantar la pata?
22. ¿Por qué desde que está el Portal, ya son tres los carteros que vagan entre los pedazos del mismo, buscando la ranura donde depositar la carta?
23. ¿Por qué el sol al levantarse sobre el vecino río, lo primero que hace es afilar sus rayos en el Portal del Maestro Vekstein?
24. ¿Por qué la Policía quiso llevarse detenido al Portal? ¿Será porque le vió la silueta alegre y elástica de un trasnochado borrachín apoyado en el frontón de la institución?
25. ¿Por qué no se lo llevó? ¿Será porque no supo desde dónde y hasta dónde esposarlo?
26. ¿Por qué Bin Laden decidió no lanzarle encima un avión al Portal? ¿Será porque piensa que ya lo hizo y no se acuerda cuándo?
27. ¿Por qué una fábrica de tijeras quiere usar al Portal como fondo de su afiche promocional?
28. ¿Por qué todas las esculturas del Museo, incluso las que no tienen cabeza, sonríen desde que se concluyó el Portal del Maestro Vekstein?
29. ¿Por qué las nubes al atravesar el Portal y seguir su camino, lo hacen peinadas con raya al medio?
30. ¿Por qué el Maestro Vekstein en su afanosa búsqueda de la Forma Pura, le ha dado a la misma como inicio, la organización estructural de los cristales de cuarzo? ¿Serán los cristales de cuarzo capaces de garantizar un Programa Sustentable, aunque sea en Arquitectura?
31. ¿Por qué el personal de limpieza no sabe hacia adonde barrer el polvo que se deposita en los distintos planos inclinados del Portal del Maestro Vekstein?
32- ¿Por qué cuando se les exije a los visitantes el peso nacional que vale la entrada, nos dan dos de la misma moneda y además nos gritan: ¡Bravo!, señalando al Portal? 
33. ¿Qué souvenir podremos crear si miniaturizamos las formas del Portal?, ¿un pisapapeles de cinco patas?, ¿una herramienta de uso múltiple?, ¿un peine para la melena de los vegetales?
34. ¿Por qué todos los enamorados han elegido el Portal para realizar sus trapisondas sexuales? ¿Será porque los planos inclinados multiplican las posibilidades de posturas aptas para el trato carnal?
35. ¿Por qué las palomas no pueden ajustar el ángulo de cagatura y ensuciar de este modo al Portal con sus policromos excrementos? ¿Será porque la ortogonalidad de sus bombardeos no son compatibles con los viboreos de la obra del Maestro Vekstein?
36. ¿Por qué el Maestro Vekstein prefiere para dibujar sus obras, el plano irregular de la escalera que sube a su dormitorio, al tradicionalmente plano en serio de las mesas normales? ¿Será por eso que solamente fragmentando y desdoblando la lectura de nuestra mirada, podemos darnos cuenta que sus obras son perfectamente normales?
37. ¿Por qué todos los candados que le colocamos al portón del Portal del Maestro Vekstein tuvimos que serrucharlos? ¿Será porque el Portal no quiere portones que lo nieguen, y que quiere abrirse generoso al Afecto Universal?, ¿Qué será el Afecto Universal?
38. ¿Por qué los demonios vagabundos, las mandingas impertinentes y las demás alimañas fantásticas del acervo criollo se instalan a la tarde en el Portal a tomar el infaltable y poco higiénico mate? ¿Será porque saben que los Portales son ventanas a otros mundos y que en éste que les tocó no les dieron lugar, y que tal vez al inaugurar el Portal se puedan ir para otro lado y ser ciudadanos de pleno derecho?
39. ¿Por qué el Fondo Monetario Internacional no ayuda a la querida Argentina, si nosotros no paramos de inaugurar maravillosas obras públicas como ésta, para disfrute del Soberano y Gloria de la Patria?
40. ¿Por qué todos los que entraron por el Portal del Maestro Vekstein están amontonados adentro del Museo y me exijen a los gritos otro Portal equivalente y equidistante a éste para poder salir dignamente?
41. ¿Por qué la cabeza de bronce de nuestro insigne fundador tiene esa nueva expresión de júbilo?, ¿Será porque a su alrededor anidó el Arte más exacto que la Geometría puede brindar?
42. ¿Por qué el Maestro Vekstein al diseñar la tarjeta de invitación para la presente Inauguración, dispuso todas las letras en la modalidad minúscula? ¿No consideraba que éste sería un acto mayúsculo? ¿No sabe que siempre debemos guardar las proporciones, incluso cuando se diseñan Portales?
43. ¿Por qué las sombras que proyecta el Portal del Maestro Vekstein son perfectamente regulares? ¿Será porque el Portal posee alma y que la misma se mantiene impoluta, a pesar de su cuerpo corrupto?
44. ¿Por qué la lluvia cae serena sobre el Portal, discurre mansa por los planos inclinados pero nunca llega al piso? ¿Será porque el Portal se la bebe, o serán los recorridos que debe transitar tan ambiguos, que termina volviendo a la nube que le dió origen?
45. ¿Por qué el Portal del Maestro Vekstein está más grande cada día que pasa? ¿Será porque los cimientos no eran tales y que se trataba de verdaderas raíces? ¿Será entonces el Portal del Maestro Vekstein una planta trepadora? De ser así nuestro 3er. Regimiento de Jardineros comenzará mañana mismo a podarla.
46. ¿Por qué el Maestro Vekstein nos deja al Portal y sus pedazos todos desnudos y a la intemperie? ¿No puede diseñarles ropas adecuadas? ¿No ve que el frío le pone la piel de gallina al pobre cemento? ¿Acaso el Maestro Vekstein nos deja desnudas a sus criaturas porque no sabe dónde anudarles las corbatas, ni dónde calzarles los zapatos, ni mucho menos dónde ajustarles los corpiños?
47. ¿Por qué el Maestro Vekstein no nos revela el verdadero sexo del Portal? ¿ No sabe que el muy machito Portón para proveedores se está arrimando de a poco? ¿ No sabe que la delicada puerta barroca de la Secretaría suspira apasionada? ¿Qué haremos si el que termine decepcionado se cierra definitivamente y no cumple su función circulatoria?
48. ¿Sabrá el Maestro Vekstein que según el Reglamento de Inauguraciones Públicas, el funcionario que diserta un discurso mayor a las 20 líneas (y éste es un caso), queda responsable de todas las demás inauguraciones que el Arquitecto vaya a producir en el resto de su vida profesional? ¿Sabrá el mismo Maestro que todos los gastos de las intervenciones del mencionado funcionario corren por cuenta del Arquitecto? ¿Tendrá consciencia que me refiero a los gastos derivados de: viáticos, translados, honorarios, atuendos dignos a cada ceremonia, las multas de todo tipo que el particular comportamiento del Disertante genera, los gastos derivados de los numerosos vicios que el Disertante profesa, las fianzas necesarias para rescatar del presidio al susodicho, las pensiones y cuotas alimentarias producidas por las múltiples construcciones familiares a que lleva una vida errante entregada a la inauguración permanente? ¿Habrá tomado en cuenta todo esto?
49. ¿Por qué si tengo tantas preguntas sin respuesta me sigue causando tanto placer inaugurar esta obra? ¿Será porque cuando algo realmente nuevo amanece, me hace feliz porque no me permite anochecer a mí, que soy sólo un viejo disertante?
50- De Forma.......... De Forma regular.

Viejo, pero guapo todavía....

¡Viejo! ¡Ja, Ja, Ja! Ya verán lo que recibirán al primer descuido. ¡Viejos son los trapos!

Un amable público levanta la mano tímidamente y dice: “Perdón Señor Disertante, pero fue Usted mismo quien se calificó de Viejo”.

Contesta el Disertante: “Es cierto, pero también es cierto que el amable público está presente para contradecir al Disertante cuando el Discurso cobra vuelo poético y por efecto del mareo sideral, deriva su natural ponzoña sobre su Creador.”

Como veo que nadie me contestó nada y encima me tratan de viejo, voy a empezar a despedirme...

Me despido del Maestro Vekstein pues he decidido enviarlo a realizar trabajos forzados al más recóndito paraje del desierto de Arizona.

Me despido del Portal pues acabo de decidir que se lo voy a regalar a la Catedral Metropolitana, para que su fachada neoclásica sepa que hay niños desobedientes que no siguen sus preceptos.

Me despido de los presentes y los convoco para mañana a las 15 hs., porque aunque ni el Portal ni sus pedazos estarán aquí, pues los incrustaremos esta noche en la fachada catedralicia, la presente inauguración se volverá a realizar en forma sistemática, para seguir así templando el músculo inauguratorio y tender hacia la deseada inauguración permanente.

Prof. Alfredo Benavidez Bedoya  
Inaugurador y Disertante.
Cumplido, archívese.

Dictamen de la Auditoría realizada con respecto al Portal del Museo de Escultura Comparada

En mi carácter de Auditor de Portales y luego de un análisis científico y despojado de consideraciones de gusto estético, considero que el Portal del Museo de Escultura Comparada presenta propiedades francamente inhabituales, algunas prácticas, otras higiénicas y las demás propias del ámbito de la Magia. Con el objeto de ilustrar lo afirmado, enumero las mencionadas propiedades:

1. Los perros no pueden orinarlo
2. Las palomas no pueden cagatearlo
3. La policía no puede llevarlo preso
4. Los pájaros viven en él protegidos de los depredadores
5. La lluvia lo moja y desorientada, vuelve por donde vino
6. El sol se potencia en él
7. Siendo irregular proyecta sombras regulares
8. Convoca a los demonios y los envía a otro mundo
9. Al tener su sexo sin nombrar enamora a todos
10. Los amantes multiplican en él los ejercicios carnales
11. Es imposible transformarlo en souvenir
12. Peina las nubes emprolijando el cielo
13. Bin Laden no lo considera un objetivo
14. Las esculturas del Museo lo han aceptado
15. Deleita a las Nereidas de la fuente vecina
16. Acobardó a la violenta sudestada
17. Tiene alma y hasta podría ser un vegetal
18. Destaca al Museo al generar el disfrute o la polémica
19. No le costó nada al Estado dado que fue realizado en canje por una Cautiva

Por todo lo antedicho, se recomienda calurosamente el partido arquitectónico tomado por el Maestro Vekstein, el cual gracias a sus propiedades, solamente alegría, placer y éxtasis puede traer a quienes sepan que lo que llaman Arte se hace con esfuerzo, coraje, originalidad y talento. Y solamente puede enturbiar la mirada de los que no admiten que puede haber otro paisaje más allá del ya conocido.

Lic. Alfredo Benavidez Portales
Auditor de Portales.

Posdata

 

Las Musas del Maestro Vekstein, esas hermosas mujeres que descienden en la noche por las lucarnas del estudio del Maestro y al encontrarlo dormido y abrazado a su osito preferido, le susurran las maravillas geométricas que conocemos. Las Musas del Maestro Vekstein, esas divinas criaturas que afilan diligentes sus lápices y retuercen sus escuadras, mientras ahuyentan todas las ideas poco dignas para el Maestro y que suelen acercarse durante el sueño con el ánimo de ocupar su ímpetu creador. Las Musas del Maestro Vekstein, esas perfectas bellezas envueltas en tules sugerentes, que protegen y potencian el genio del Maestro, ¿estarán siempre alcoholizadas?

Fin del Discurso.

Claudio Vekstein

 

ya terminado el Discurso y con el ánimo de ayudarte en ésta tu nueva aventura, me permito darte un consejo:

vos sabés que en E.E.U.U. pagando unos dólares en el Registro Civil todos pueden cambiarse el nombre. Yo creo que deberías cambiarte el nombre. Claudio no suena bien en inglés, tenés que buscar algo más al tono gran familia americana, algo sencillo, coloquial, fácil de retener, me parece que podía ser Frank. Sí, es perfecto, Frank.
En cuanto al apellido también creo que lo tenés que retocar, la V y la K están demás. Estein tiene estilo, síntesis y sonoridad. ¿Qué te parece?
Frank Estein y por derivación económica: Frankestein. A mí me ayudaría mucho en el futuro, dentro de 10 años, cuando a raíz de haber perdido las elecciones académicas me degraden de Rector a Portero de tu Portal. Y tenga entonces que contestar de vez en cuando la siguiente pregunta:
¿Y eso quién lo hizo?
Entonces yo podré responder: El Arquitecto Frankestein.
Y el impertinente dirá: Ah, bueno siendo así le salió bastante bien....

Dale Claudio acordate de los pobres funcionarios que protegen tu obra y ayudalos en su grata tarea.
Alfredo Benavidez Bedoya.

oth_cey_2002

Type: Journal article
Status: Published
Author: Irina Verona
Title: River Coast Park: Constructed Ecology
Journal Title: Praxis, Journal of Writing + Building, Issue Nº 4: Landscapes
Publisher: Praxis, Inc., New York, USA
Editors: Amanda Reeser and Ashley Schafer
Year: 2002
ISSN: 1526-2065
ISBN: 0-9703140-4-3

At the northern edges of Buenos Aires, in the municipality of Vicente Lopez, the River Coast Park extends for one kilometer of coastline along Río de Ia Plata. Designed by the Argentine architect Claudio Vekstein, the project is an attempt to restore the physical and ecological equilibrium of a fragile stretch of coastline and to reclaim the waterfront for public use.

Commissioned by the local municipal government, the park was built entirely on landfill. Part of a plan to create more green space for the city, the landfill was a way to gain terrain to the river and thus create an accessible waterfront beyond the line of private clubs which, until recently, had exclusively controlled the river's edge. In the development of the design, Vekstein worked closely with a municipal team, as well as with landscape designer Lucia Schiappapietra.

From the outset, the proposal faced many challenges. When Vekstein took over the project, replacing the designers of the first two phases of the park, the large-scale planning principles were already in place. More importantly, the landfill was well underway and, with it, some serious engineering and construction oversights. The coastline's artificial extension into the river disturbed the natural slope of the land and created sunken pockets prone to flooding. In addition, the fill did not follow the required minimum slope and contained improper amounts of waste and debris, leading to the further deterioration of the water quality. As a resuIt, special provisions were needed to ensure adequate drainage and to provide a suitable soil base for new planting.

The landfill exacerbated the already fragile condition of the river edge. For the most part, the Río de Ia Plata is brown, thick with sediment, and not suitable for bathing. The coastline is shifting and unstable; several times a year, the powerful Sudestada wind storm causes the river to swell and flood and deposits large quantities of water and muddy sediment onto the existing shores.

Built between August 2000 and February 2001, the third and fourth phases of the River Coast Park consist of a long, sinuous promenade along the west edge of the park and a series of terraced slopes, separated by paths, which reaches towards the river. The project is framed by two taller structures: the Monument to Amancio Williams, the famed Argentine architect, at one end (an earlier project predating Vekstein's park) and an amphitheater at the other. The park is within easy reach of the city, with good connections to major streets and to the train along the large-scale Avenida del Libertador nearby. It also provides continuity to several interventions along the coast, linking the first phases of the River Coast Park, to the north, with the Parque de los Niños, to the south.

Vekstein's involvement with the site began in the process of building the Monument to Amancio Williams. A reconstruct ion of a temporary exhibition pavilion designed by Williams in 1966, the project was undertaken as part of a tribute to the architect on the occasion of the end of the millennium. Vekstein eventually received his commission for the River Coast Park as a result of his work and coordination with the city during the pavilion's reconstruction. And the lighted paths around the monument's colossal columns, the reflecting pool, and the concrete benches are compositional elements that influenced the development of Vekstein's own design.

Starting from the site's constraints, Vekstein's strategy is twofold. On the one hand, he concentrates the majority of services and circulation towards the back edge of the site, away from the riverfront. A hybrid and dynamic spine, the main road simultaneously serves pedestrians, bicycles, and cars. Traffic speeds and social activities coexist on one level, unified by a colorful, abstractly patterned pavement. Service pavilions, located in a band zoned for future concession kiosks, punctuate the road with small public plazas. Rather than tucking away the cars, Vekstein places the parking areas inside the park, where they are integrated with social spaces.

On the other hand, Vekstein works with precisely shaped and constructed elements ­whether landscape, urban equipment, or building structure- to counteract the site's inherent lack of physical definition and stability. Straddling the distinction between the natural and man-made, these elements are ways of restoring the physical and visual equilibrium of the site.

The clearest examples of this strategy are the terraces that stretch from one side of the park to the other. Conceived as islands of grass and earth over the landfill, the terraces were relatively inexpensive and easy to build and helped to offset the inadequacies of the landfill by providing stable areas suitable for planting and recreation. With pronounced forms and angular edges, the terraces become narrower towards the river to form a jagged breakwater that helps absorb the river's rise. Also envisioned, but not built due to cost reasons, were walls of stones and wire cage to further reinforce the terrace boundaries.

Similarly, like the terraces themselves, the paths between the terraces are hard­lined geometric interventions that cut through the landscape. Constructed of concrete, they are urban in material and form and thus literally and symbolically connect the city to the river. Functionally, the sloping pedestrian passageways also serve as canals, which facilitate water drainage and minimize erosion.

Throughout the park, the planted vegetation supports the project's larger goals of stabilizing the ground and creating a unified, integrated whole. As Schiappapietra explains, native species -including pampa grass and junco trees- were used as much as possible. The planting is generally low throughout the park to preserve views of the river, the colossal columns of the Amancio Williams monument, and the city behind. Areas close to the edges of the river are intentionally left untouched. Over time, these unplanted edges will be colonized by a local species of river vegetation which will grow in the clay sediments on the banks, fix the ground, and eventually become integrated with the debris and stones of the landfill.

Vekstein's River Coast Park fulfills its ecological mission: to provide green public space, stabilize the coastline edge, and begin the restoration of natural species. Part of its success is that it accepts the contradictions of the site, which is at once natural and artificial. An extension of the city's urban structure, Vekstein's design gives geometric order and clarity to the current condition of the river's edge and thus sets the stage for its future natural development.

Constructed Ecology

New York, USA [2002]
[by Irina Verona]

Type: Journal article
Status: Published
Author: Irina Verona
Title: River Coast Park: Constructed Ecology
Journal Title: Praxis, Journal of Writing + Building, Issue Nº 4: Landscapes
Publisher: Praxis, Inc., New York, USA
Editors: Amanda Reeser and Ashley Schafer
Year: 2002
ISSN: 1526-2065
ISBN: 0-9703140-4-3

At the northern edges of Buenos Aires, in the municipality of Vicente Lopez, the River Coast Park extends for one kilometer of coastline along Río de Ia Plata. Designed by the Argentine architect Claudio Vekstein, the project is an attempt to restore the physical and ecological equilibrium of a fragile stretch of coastline and to reclaim the waterfront for public use.

Commissioned by the local municipal government, the park was built entirely on landfill. Part of a plan to create more green space for the city, the landfill was a way to gain terrain to the river and thus create an accessible waterfront beyond the line of private clubs which, until recently, had exclusively controlled the river's edge. In the development of the design, Vekstein worked closely with a municipal team, as well as with landscape designer Lucia Schiappapietra.

From the outset, the proposal faced many challenges. When Vekstein took over the project, replacing the designers of the first two phases of the park, the large-scale planning principles were already in place. More importantly, the landfill was well underway and, with it, some serious engineering and construction oversights. The coastline's artificial extension into the river disturbed the natural slope of the land and created sunken pockets prone to flooding. In addition, the fill did not follow the required minimum slope and contained improper amounts of waste and debris, leading to the further deterioration of the water quality. As a resuIt, special provisions were needed to ensure adequate drainage and to provide a suitable soil base for new planting.

The landfill exacerbated the already fragile condition of the river edge. For the most part, the Río de Ia Plata is brown, thick with sediment, and not suitable for bathing. The coastline is shifting and unstable; several times a year, the powerful Sudestada wind storm causes the river to swell and flood and deposits large quantities of water and muddy sediment onto the existing shores.

Built between August 2000 and February 2001, the third and fourth phases of the River Coast Park consist of a long, sinuous promenade along the west edge of the park and a series of terraced slopes, separated by paths, which reaches towards the river. The project is framed by two taller structures: the Monument to Amancio Williams, the famed Argentine architect, at one end (an earlier project predating Vekstein's park) and an amphitheater at the other. The park is within easy reach of the city, with good connections to major streets and to the train along the large-scale Avenida del Libertador nearby. It also provides continuity to several interventions along the coast, linking the first phases of the River Coast Park, to the north, with the Parque de los Niños, to the south.

Vekstein's involvement with the site began in the process of building the Monument to Amancio Williams. A reconstruct ion of a temporary exhibition pavilion designed by Williams in 1966, the project was undertaken as part of a tribute to the architect on the occasion of the end of the millennium. Vekstein eventually received his commission for the River Coast Park as a result of his work and coordination with the city during the pavilion's reconstruction. And the lighted paths around the monument's colossal columns, the reflecting pool, and the concrete benches are compositional elements that influenced the development of Vekstein's own design.

Starting from the site's constraints, Vekstein's strategy is twofold. On the one hand, he concentrates the majority of services and circulation towards the back edge of the site, away from the riverfront. A hybrid and dynamic spine, the main road simultaneously serves pedestrians, bicycles, and cars. Traffic speeds and social activities coexist on one level, unified by a colorful, abstractly patterned pavement. Service pavilions, located in a band zoned for future concession kiosks, punctuate the road with small public plazas. Rather than tucking away the cars, Vekstein places the parking areas inside the park, where they are integrated with social spaces.

On the other hand, Vekstein works with precisely shaped and constructed elements ­whether landscape, urban equipment, or building structure- to counteract the site's inherent lack of physical definition and stability. Straddling the distinction between the natural and man-made, these elements are ways of restoring the physical and visual equilibrium of the site.

The clearest examples of this strategy are the terraces that stretch from one side of the park to the other. Conceived as islands of grass and earth over the landfill, the terraces were relatively inexpensive and easy to build and helped to offset the inadequacies of the landfill by providing stable areas suitable for planting and recreation. With pronounced forms and angular edges, the terraces become narrower towards the river to form a jagged breakwater that helps absorb the river's rise. Also envisioned, but not built due to cost reasons, were walls of stones and wire cage to further reinforce the terrace boundaries.

Similarly, like the terraces themselves, the paths between the terraces are hard­lined geometric interventions that cut through the landscape. Constructed of concrete, they are urban in material and form and thus literally and symbolically connect the city to the river. Functionally, the sloping pedestrian passageways also serve as canals, which facilitate water drainage and minimize erosion.

Throughout the park, the planted vegetation supports the project's larger goals of stabilizing the ground and creating a unified, integrated whole. As Schiappapietra explains, native species -including pampa grass and junco trees- were used as much as possible. The planting is generally low throughout the park to preserve views of the river, the colossal columns of the Amancio Williams monument, and the city behind. Areas close to the edges of the river are intentionally left untouched. Over time, these unplanted edges will be colonized by a local species of river vegetation which will grow in the clay sediments on the banks, fix the ground, and eventually become integrated with the debris and stones of the landfill.

Vekstein's River Coast Park fulfills its ecological mission: to provide green public space, stabilize the coastline edge, and begin the restoration of natural species. Part of its success is that it accepts the contradictions of the site, which is at once natural and artificial. An extension of the city's urban structure, Vekstein's design gives geometric order and clarity to the current condition of the river's edge and thus sets the stage for its future natural development.

oth_cpt_2002

Type: Magazine Essay
Status: Published
Author: Eduardo Maestripieri
Title: Caputanguli (on the Rose Museum, by Archs. Enric Miralles, Claudio Vekstein and Karl Unglaub)
Magazine Title: Summa+ Arch Magazine Nº 55
Publisher: Donn SA, Buenos Aires, Argentina
Editor: Fernando Diez
Year: 2002
ISSN: 0327-9022

“What remains / is founded by poets”
Remembrance. Friedrich Hölderlin

In Steinfurth, 40 km south of Frankfurt, Germany, a scarcely populated rural town tirelessly repeats the legendary agricultural tradition that has taken root in this Germanic region. The particular and almost devout vocation for the cultivation of roses has led these inhabitants to install a small museum that gathers and exhibits its peculiar history. To this end, they chose a simple house with a traditional wooden structure filled with material. The construction, which originally pertained to the caretaker of a nearby salt mine, was displaced from its original location, taken to the center of town and reconstructed for the mayor’s office, and subsequently converted into the museum. For the past several years objects and utensils used to cultivate roses and a rare collection of small works of art and statues related to the rose have been on exhibit. There arose a need to incorporate new significant collections of contemporary art and to widen the activities housed there by creating work and learning space for the community, to teach, for example, ancient techniques for developing oils. This developed into an unconventional project.

"What remains…" as "site" and "program", was given to the architects: not only with respect to what will be used, but with what will not be used (like caputanguli, or an angular stone that was thrown out by the builders because of its special and unique form, which not only could not find its place in the course of the construction, but they also could not understand what its place should be, so they decided to throw it among the debris, declaring it useless). This implies that one assume that which could not be, like the rest, so clearly or radically named. That which aspires both to be named and to be hidden and that becomes witness to that which habitually does not become anything, like in a revival: footprints, memories, moments that have dissolved into nothing, the vague places that are abandoned by the real, to be illuminated again, rediscovered for beauty, elevated again into presence. In the Rose Museum architecture takes the risk from that tiny interstice to become present, to expose itself to the light and bursting forth from the land, it opens itself completely to the sky. It penetrates the cosmos transforming itself into an image of the universe, able to conduct the light that gathers on the great-subsided height of its long interior, just as the roof of the building with its folds and fissures.

In this way the myths and legends surrounding the Rose, its esoteric character, loving or religious value, and its esthetic ideal as the greatest exaltation of beauty, lightness, and femininity, are also able to delicately cross and to flower in its architecture – without having to become part of its concrete or explicit materials-, but all acquiring the same value. The addition to the old museum projects a new light on them all. It gives them new meaning and returns them to the world. Taken in isolation, the work is not completed in itself. Rather, it is nurtured by the real world that surrounds it and gives it meaning: "to highlight" what remains, accentuating that original character while at the same time not reducing it to what exists, creating as it illuminates the events from which that "autonomy through contact" comes.

That placement of the old "Rosenmuseum" building (enveloped by rose bushes, a small public plaza in front, its own garden and tree behind the building, the lost room with the electric transformer, so much silence and stillness almost foreshadow a beginning; the beginning of a relationship where the ideal and the contingent coexist, the silence and the presence of the place. In this way, without having to be divided, silence develops among the existing folds and refolds. The new part freely develops the qualities of the old building, qualifying its own almost forgotten materials: medieval roofs, wooden structures and frameworks manifest themselves in their humility and formal sophistication "… like a great valley that finds its own way, conjoined to everything around it, describing the streets that run among the buildings where roses will grow in the emptiness that is ready for them and not simply for their representations, or images, but rather as planks, molds, the representation of its greatest wooden virtue". (CV)

The more the work affirms itself in its "appropriate" materiality and in its double condition between apparent organic metaphor and rigorous artificial construction, the more it is shaped by the unusual in its form, and the more it abandons what until then was only apparent in order to finally dissolve all human references. (This is clearly seen in the work's three collages constructed by Vekstein: the roof emerging from the real like a construction, confronting itself as a form and in both realities juxtaposed as a constructed form). The renovated Museum objectifies in both a virtual and permanent way the work of the architects, Rose artists and craftsmen, the reconciliation between inert and resistant material and the desire for the spirit's form.

Caputanguli

Buenos Aires, Argentina [2002]
[by Eduardo Maestripieri]

Type: Magazine Essay
Status: Published
Author: Eduardo Maestripieri
Title: Caputanguli (on the Rose Museum, by Archs. Enric Miralles, Claudio Vekstein and Karl Unglaub)
Magazine Title: Summa+ Arch Magazine Nº 55
Publisher: Donn SA, Buenos Aires, Argentina
Editor: Fernando Diez
Year: 2002
ISSN: 0327-9022

“What remains / is founded by poets”
Remembrance. Friedrich Hölderlin

In Steinfurth, 40 km south of Frankfurt, Germany, a scarcely populated rural town tirelessly repeats the legendary agricultural tradition that has taken root in this Germanic region. The particular and almost devout vocation for the cultivation of roses has led these inhabitants to install a small museum that gathers and exhibits its peculiar history. To this end, they chose a simple house with a traditional wooden structure filled with material. The construction, which originally pertained to the caretaker of a nearby salt mine, was displaced from its original location, taken to the center of town and reconstructed for the mayor’s office, and subsequently converted into the museum. For the past several years objects and utensils used to cultivate roses and a rare collection of small works of art and statues related to the rose have been on exhibit. There arose a need to incorporate new significant collections of contemporary art and to widen the activities housed there by creating work and learning space for the community, to teach, for example, ancient techniques for developing oils. This developed into an unconventional project.

"What remains…" as "site" and "program", was given to the architects: not only with respect to what will be used, but with what will not be used (like caputanguli, or an angular stone that was thrown out by the builders because of its special and unique form, which not only could not find its place in the course of the construction, but they also could not understand what its place should be, so they decided to throw it among the debris, declaring it useless). This implies that one assume that which could not be, like the rest, so clearly or radically named. That which aspires both to be named and to be hidden and that becomes witness to that which habitually does not become anything, like in a revival: footprints, memories, moments that have dissolved into nothing, the vague places that are abandoned by the real, to be illuminated again, rediscovered for beauty, elevated again into presence. In the Rose Museum architecture takes the risk from that tiny interstice to become present, to expose itself to the light and bursting forth from the land, it opens itself completely to the sky. It penetrates the cosmos transforming itself into an image of the universe, able to conduct the light that gathers on the great-subsided height of its long interior, just as the roof of the building with its folds and fissures.

In this way the myths and legends surrounding the Rose, its esoteric character, loving or religious value, and its esthetic ideal as the greatest exaltation of beauty, lightness, and femininity, are also able to delicately cross and to flower in its architecture – without having to become part of its concrete or explicit materials-, but all acquiring the same value. The addition to the old museum projects a new light on them all. It gives them new meaning and returns them to the world. Taken in isolation, the work is not completed in itself. Rather, it is nurtured by the real world that surrounds it and gives it meaning: "to highlight" what remains, accentuating that original character while at the same time not reducing it to what exists, creating as it illuminates the events from which that "autonomy through contact" comes.

That placement of the old "Rosenmuseum" building (enveloped by rose bushes, a small public plaza in front, its own garden and tree behind the building, the lost room with the electric transformer, so much silence and stillness almost foreshadow a beginning; the beginning of a relationship where the ideal and the contingent coexist, the silence and the presence of the place. In this way, without having to be divided, silence develops among the existing folds and refolds. The new part freely develops the qualities of the old building, qualifying its own almost forgotten materials: medieval roofs, wooden structures and frameworks manifest themselves in their humility and formal sophistication "… like a great valley that finds its own way, conjoined to everything around it, describing the streets that run among the buildings where roses will grow in the emptiness that is ready for them and not simply for their representations, or images, but rather as planks, molds, the representation of its greatest wooden virtue". (CV)

The more the work affirms itself in its "appropriate" materiality and in its double condition between apparent organic metaphor and rigorous artificial construction, the more it is shaped by the unusual in its form, and the more it abandons what until then was only apparent in order to finally dissolve all human references. (This is clearly seen in the work's three collages constructed by Vekstein: the roof emerging from the real like a construction, confronting itself as a form and in both realities juxtaposed as a constructed form). The renovated Museum objectifies in both a virtual and permanent way the work of the architects, Rose artists and craftsmen, the reconciliation between inert and resistant material and the desire for the spirit's form.

cv_rpr_2001

Type: Magazine Article
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: A Rose is a Bridge is a Rose
Magazine Title: Digital Architecture Nº 9, Magazine of Architecture and Digital Design
Publisher: Estudio Bonta SAIC., Buenos Aires, Argentina
Editors: Pedro Bonta and Carlos Agresta
Year: 2001
RNPI: 895489

… so without the rose we cannot do it, without her we cannot continue to think, I read at a time on a blackboard written by Joseph Beuys in 1972, while I was staying at the smallest Carrer de la Rosa, a few meters from the studio on Calle Avinyo. There we worked with Enric on the delicate trim of the wooden roof for the Rose Museum, like a valley/bridge between the two constructions…almost an act of love.

This, remembering also the rose of Amancio’s project for the "Alberto Williams Monument," both more concrete and abstract at the same time, under the untouching vaults, its corners barely separated; just under and corresponding to the point of tension, a cavity planted with the grass is where the rose emerges from a thin metal tube, making the ideal union, which we included in the grooved gardens in front and behind the Museum.

Just as in the note of the Coleridge’s flower at the end of the 18th century, where if a man would walk through paradise in a dream, be given a flower as a proof that he had been there, and upon waking would find the flower in his hand… what then? I knew, of course, that a rose is a rose – like the poem, without reason according to Gertrude Stein-, and it is a bridge (just as we knew that a house could become a bridge, beyond having always known the right contrary…) Then a rose that is a bridge is an encounter, this encounter -like one between subject and object, the necessary reconciliation for art-: it a token of love; or in the end, beauty.

A Rose is a Bridge is a Rose

Buenos Aires, Arg. [2001]
[by Claudio Vekstein]

Type: Magazine Article
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: A Rose is a Bridge is a Rose
Magazine Title: Digital Architecture Nº 9, Magazine of Architecture and Digital Design
Publisher: Estudio Bonta SAIC., Buenos Aires, Argentina
Editors: Pedro Bonta and Carlos Agresta
Year: 2001
RNPI: 895489

… so without the rose we cannot do it, without her we cannot continue to think, I read at a time on a blackboard written by Joseph Beuys in 1972, while I was staying at the smallest Carrer de la Rosa, a few meters from the studio on Calle Avinyo. There we worked with Enric on the delicate trim of the wooden roof for the Rose Museum, like a valley/bridge between the two constructions…almost an act of love.

This, remembering also the rose of Amancio’s project for the "Alberto Williams Monument," both more concrete and abstract at the same time, under the untouching vaults, its corners barely separated; just under and corresponding to the point of tension, a cavity planted with the grass is where the rose emerges from a thin metal tube, making the ideal union, which we included in the grooved gardens in front and behind the Museum.

Just as in the note of the Coleridge’s flower at the end of the 18th century, where if a man would walk through paradise in a dream, be given a flower as a proof that he had been there, and upon waking would find the flower in his hand… what then? I knew, of course, that a rose is a rose – like the poem, without reason according to Gertrude Stein-, and it is a bridge (just as we knew that a house could become a bridge, beyond having always known the right contrary…) Then a rose that is a bridge is an encounter, this encounter -like one between subject and object, the necessary reconciliation for art-: it a token of love; or in the end, beauty.

cv_dad_2001

Type: Magazine Article
Status: Unpublished
Author: Claudio Vekstein
Title: DeaDos
Publisher: .dwg, Buenos Aires, Argentina
Year: 2001

“Todas las cosas separadas entre sí. Mi casa está lejos.”
Viktor Sklovski. Zoo o cartas no de amor.

La casa es siempre nostalgia desvelada de lo íntegro, la casa re-úne, es re-cuerdo (cor-cordis, lat. corazón) anticipado de lo íntimo... Casas deados es como casas-casas, y por esto anti-casas, ó sin-casa: como acto de amor fuera del ámbito del amor es obscenidad. Pero como acto pre-amoroso, la casa es aún carta, declaración, rosa, puente. El arquitecto desarrolla obscena su capacidad de amar.

No hace falta decir que hasta el mismo O’Gorman reconocía haber partido conscientemente de la casa que para el pintor Ozenfant había hecho Le Corbusier en Paris en 1922, para el proyecto de las “Casas de Diego Rivera y Frida Kahlo” (Juan O´Gorman, Ciudad de México 1931-32). Pero fuera de la obvia similitud del dentado de la cubierta o la escalera en espiral, lo que las diferencia es, además del tratamiento cromático y guardapolvos (zócalos altos pintados) en las paredes visiblemente inspirados en la arquitectura popular mexicana, la mayor complejidad volumétrica como el extraño cuerpo suspendido a doble altura sobre esbeltas columnas, el ventanal saliente y oblicuo según la precisa orientación norte, el acristalamiento de piso a techo sin antepechos -plegables por completo en el caso de la casa de Frida en sus tres caras para convertirse en terraza abierta-, los sistemas constructivos e instalación sanitaria y eléctrica a la vista (cables directamente conducidos por soportes), la geometría interior del dentado de la cubierta al desnudo –que Le Corbusier oculta tras un cielorraso horizontal traslúcido-, la falta de pretiles o cornisas exteriores, la escalera de doble espiral suspendida por completo de la estructura, o la que sube liviana con mínimos peldaños independientes de hormigón en la casa de Frida del estudio a la azotea, con barandas de tubería sanitaria roscada galvanizada, las de desagüe pluvial y de botes para basura, tinacos (tanques de agua), antena de radio, ductos de ventilación, todos ellos exteriores, las cercas de cactos y la jardinería de cactáceas sobre muretes de piedras simplemente acomodadas –también venidas de la arquitectura popular-, pero lo que sí la diferencia definitivamente, no es su replicación ni re-duplicación por mitosis, sino la bi-furcación, despliegue/diferenciación y repentina reunificación del modelo, dada en la endeble figura del puente que comunica físicamente las dos casas en la parte superior, y que O’Gorman no nombra...

Y lo que ya descubre sin más Diego Rivera acerca de la pura funcionalidad arquitectónica con que sí trata de demostrar todo de ella O´Gorman en sus memorias, es que, a decir del mismo Rivera, la arquitectura realizada por el procedimiento estricto del funcionalismo más científico es también obra de arte. Dicho en otras palabras, podría ser que la obra de arte funcional sólo resulta así paradójicamente respecto de sí misma, es decir siendo autónoma, pudiendo alcanzar inclusive con dicha funcionalidad lo que puede llamarse belleza en arte, pero justamente por su propia teleología o finalidad inmanente, es decir la persecución interna de sus propios objetivos. No en cambio, si su funcionalismo se construyera como un ser-para-otro, es decir dedicado a satisfacer un objetivo externo como generalmente se lo entiende, haciéndose superflua y puramente ornamental, mimética, ya que traicionaría esa necesidad que viene desde abajo, que crece desde el pié y se dirige hacia donde la obra quiere. Pero sabemos también, que esa pretendida objetividad a rajatablas no haría más que rebajar el objeto a un estadio amargamente pre-artístico, o literal, porque la obra de arte que se objetiva perfectamente de acuerdo a sus puras leyes se convierte en purum factum mera cosa, dejando por ello de ser arte. Y es allí donde se advierte pues la distancia entre la obra construida funcionalmente, y su falta de funcionalidad, que no puede ser luego salvada por un golpe de inmediatez subjetiva, como último recurso contra la imitación de la funcionalidad: pero esta crisis de la objetividad no es pretexto suficiente para tratar de sustituirla por algo que se diga humano, a decir de Adorno, como simple consuelo apenas ante la inhumanidad creciente.

El pequeño puente postula pues en principio, aunque de manera simple, violenta, la violación de la supuesta racionalidad funcional (o su literalidad), como impulso mimético que apunta directo a la reconciliación, y esto sí es obra del arte, que completa el conocimiento en torno a lo que le es inasequible, comprometiendo así su carácter cognoscitivo unívoco. Y en esto radica su evidente y torpe imperfección, su aparición tan efectiva como balbuceante, sorpresiva y sorprendente, desmintiendo la idea de lo perfecto, ya que la propia racionalidad interna del arte es antes que nada crítica: cuando la racionalidad se pretende muy grande, también lo es lo que escapa a ella, pudiendo llegar a manifestarse como gran estupidez. Y precisamente allí es donde puede aflorar la mimesis reprimida como impulso, y con ello su misterio, el espíritu, y no en la evidente imitación. Al hacerlo de este modo abrupto casi espontáneo, es que puede quedar alcanzado por la broma y hasta soslayarse; su absurda aparente inmediatez lo hace pasar casi desapercibido, o falto de importancia, pero constituye al mismo tiempo su momento más sublime...

Pero la tan efectiva como fallida articulación material de este puente es pues paradójica fisura por donde logra filtrarse, como huella y registro de lo no idéntico en la ley universal de la absoluta identidad, la belleza natural. Y por allí hace seguidamente su ingreso también lo disperso e incierto, al ser vínculo con lo otro abierto y fragmentario, es decir lo indecible del lenguaje de la naturaleza, que es siempre enigma y promesa. En su clara y abierta figuración -que bien podría decirse latinoamericana!- de la pareja al fin, hay algo también de dolor..., equivalente también a aquel que se experimenta ante la belleza natural, por ser nostalgia de una promesa, pues esta no llega a cumplirse: débil como toda promesa, pero a la vez de imposible aniquilación. Si la nostalgia es entonces nostalgia de esa promesa de la naturaleza, esta sucede aunque no se realice. Como carta de amor, declaración, rosa que construye el primer puente entre los enamorados –pero no ya relación de amor, que es de encaje y transfiguración: los cuerpos no permanecen idénticos a sí mismos si se entregan-, el puente permanece –y allí radica su fuerza- aunque se desvanezca apenas se lo cruza.

“El obispo Berkeley -nos recuerda Borges-, escribió sobre el sabor de la manzana que no está en la manzana misma -la manzana no posee sabor en sí misma-, ni en la boca del que se la come: exige un contacto entre ambas. Y lo mismo pasa con un libro o una colección de libros, con una biblioteca. Un libro en sí mismo es un objeto físico en un mundo de objetos físicos. Es un conjunto de símbolos muertos. Y entonces llega el lector adecuado, y las palabras -o, mejor, la poesía que ocultan las palabras, pues las palabras solas son meros símbolos- surgen a la vida, y asistimos a una resurrección del mundo”. En la insistente presencia serena de animales en los cuadros autorretratos de Frida o en los retratos fotográficos de Fritz Henle y Lola Alvarez Bravo, o las propias figuras precolombinas con las que se hace retratar Diego, la relación básica deados tiende un mismo puente no solo con el otro sino al mismo tiempo con lo otro, uno mismo (deados-deados), todos los que vemos nos miran obscenos, implacables al mismo tiempo: diego, frida, la figura, el mono, el papagayo, el espejo, el agua, la cama, la silla..., nos devuelven al fin configurada la huella de una semejanza perdida, arruinada para Didi-Huberman, pero tal como si lo imposible fuera en la obra de arte posible, sujeto y objeto recíprocos, solidarios, no idénticos pero ni tampoco reconciliados, paradójico y esforzado testimonio de un nosotros todavía inexistente.

En la “Casa sobre el Arroyo” (Amancio Williams, Mar del Plata 1943-45) y la “Casa para el Dr. Curutchet” (Le Corbusier, La Plata 1949), la nostalgia se hace puente en la naturaleza plana quebrada por el arroyo, escindiendo a la vez y reconciliando dos posibles casas, la del artista-músico y el mendigo, por debajo y por encima del puente, o la rampa que se hace árbol venido del bosque al bloque urbano, escindiendo a la vez y reconciliando dos casas, la del médico y su familia, que ya se deshacen y con-funden, se entregan sofisticadas en pleno amor. Las fotos/retratos de Williams en la primera y Coppola en la segunda conservan como finas aunque crudas instantáneas de las obras aquella nostalgia, recuerdo de la distancia original que se multiplica irremediable una desde el primitivo puente y la naturaleza, a la de un aún joven árbol obsesionado en brise-soleil, nostalgia lanzada al futuro como promesa de amor, siempre incumplida, aunque realizada, su imposibilidad y necesidad desde la desconexión permanente de los sexos. Sólo el amor retiene, recuerdo de Rilke; el trabajo de la Arquitectura, como laborioso enamorado estado ayuntativo, en medio de tanto preservativo no-amor.

By-Two

Buenos Aires, Argentina [2001]
[by Claudio Vekstein]

Type: Magazine Article
Status: Unpublished
Author: Claudio Vekstein
Title: DeaDos
Publisher: .dwg, Buenos Aires, Argentina
Year: 2001

“Todas las cosas separadas entre sí. Mi casa está lejos.”
Viktor Sklovski. Zoo o cartas no de amor.

La casa es siempre nostalgia desvelada de lo íntegro, la casa re-úne, es re-cuerdo (cor-cordis, lat. corazón) anticipado de lo íntimo... Casas deados es como casas-casas, y por esto anti-casas, ó sin-casa: como acto de amor fuera del ámbito del amor es obscenidad. Pero como acto pre-amoroso, la casa es aún carta, declaración, rosa, puente. El arquitecto desarrolla obscena su capacidad de amar.

No hace falta decir que hasta el mismo O’Gorman reconocía haber partido conscientemente de la casa que para el pintor Ozenfant había hecho Le Corbusier en Paris en 1922, para el proyecto de las “Casas de Diego Rivera y Frida Kahlo” (Juan O´Gorman, Ciudad de México 1931-32). Pero fuera de la obvia similitud del dentado de la cubierta o la escalera en espiral, lo que las diferencia es, además del tratamiento cromático y guardapolvos (zócalos altos pintados) en las paredes visiblemente inspirados en la arquitectura popular mexicana, la mayor complejidad volumétrica como el extraño cuerpo suspendido a doble altura sobre esbeltas columnas, el ventanal saliente y oblicuo según la precisa orientación norte, el acristalamiento de piso a techo sin antepechos -plegables por completo en el caso de la casa de Frida en sus tres caras para convertirse en terraza abierta-, los sistemas constructivos e instalación sanitaria y eléctrica a la vista (cables directamente conducidos por soportes), la geometría interior del dentado de la cubierta al desnudo –que Le Corbusier oculta tras un cielorraso horizontal traslúcido-, la falta de pretiles o cornisas exteriores, la escalera de doble espiral suspendida por completo de la estructura, o la que sube liviana con mínimos peldaños independientes de hormigón en la casa de Frida del estudio a la azotea, con barandas de tubería sanitaria roscada galvanizada, las de desagüe pluvial y de botes para basura, tinacos (tanques de agua), antena de radio, ductos de ventilación, todos ellos exteriores, las cercas de cactos y la jardinería de cactáceas sobre muretes de piedras simplemente acomodadas –también venidas de la arquitectura popular-, pero lo que sí la diferencia definitivamente, no es su replicación ni re-duplicación por mitosis, sino la bi-furcación, despliegue/diferenciación y repentina reunificación del modelo, dada en la endeble figura del puente que comunica físicamente las dos casas en la parte superior, y que O’Gorman no nombra...

Y lo que ya descubre sin más Diego Rivera acerca de la pura funcionalidad arquitectónica con que sí trata de demostrar todo de ella O´Gorman en sus memorias, es que, a decir del mismo Rivera, la arquitectura realizada por el procedimiento estricto del funcionalismo más científico es también obra de arte. Dicho en otras palabras, podría ser que la obra de arte funcional sólo resulta así paradójicamente respecto de sí misma, es decir siendo autónoma, pudiendo alcanzar inclusive con dicha funcionalidad lo que puede llamarse belleza en arte, pero justamente por su propia teleología o finalidad inmanente, es decir la persecución interna de sus propios objetivos. No en cambio, si su funcionalismo se construyera como un ser-para-otro, es decir dedicado a satisfacer un objetivo externo como generalmente se lo entiende, haciéndose superflua y puramente ornamental, mimética, ya que traicionaría esa necesidad que viene desde abajo, que crece desde el pié y se dirige hacia donde la obra quiere. Pero sabemos también, que esa pretendida objetividad a rajatablas no haría más que rebajar el objeto a un estadio amargamente pre-artístico, o literal, porque la obra de arte que se objetiva perfectamente de acuerdo a sus puras leyes se convierte en purum factum mera cosa, dejando por ello de ser arte. Y es allí donde se advierte pues la distancia entre la obra construida funcionalmente, y su falta de funcionalidad, que no puede ser luego salvada por un golpe de inmediatez subjetiva, como último recurso contra la imitación de la funcionalidad: pero esta crisis de la objetividad no es pretexto suficiente para tratar de sustituirla por algo que se diga humano, a decir de Adorno, como simple consuelo apenas ante la inhumanidad creciente.

El pequeño puente postula pues en principio, aunque de manera simple, violenta, la violación de la supuesta racionalidad funcional (o su literalidad), como impulso mimético que apunta directo a la reconciliación, y esto sí es obra del arte, que completa el conocimiento en torno a lo que le es inasequible, comprometiendo así su carácter cognoscitivo unívoco. Y en esto radica su evidente y torpe imperfección, su aparición tan efectiva como balbuceante, sorpresiva y sorprendente, desmintiendo la idea de lo perfecto, ya que la propia racionalidad interna del arte es antes que nada crítica: cuando la racionalidad se pretende muy grande, también lo es lo que escapa a ella, pudiendo llegar a manifestarse como gran estupidez. Y precisamente allí es donde puede aflorar la mimesis reprimida como impulso, y con ello su misterio, el espíritu, y no en la evidente imitación. Al hacerlo de este modo abrupto casi espontáneo, es que puede quedar alcanzado por la broma y hasta soslayarse; su absurda aparente inmediatez lo hace pasar casi desapercibido, o falto de importancia, pero constituye al mismo tiempo su momento más sublime...

Pero la tan efectiva como fallida articulación material de este puente es pues paradójica fisura por donde logra filtrarse, como huella y registro de lo no idéntico en la ley universal de la absoluta identidad, la belleza natural. Y por allí hace seguidamente su ingreso también lo disperso e incierto, al ser vínculo con lo otro abierto y fragmentario, es decir lo indecible del lenguaje de la naturaleza, que es siempre enigma y promesa. En su clara y abierta figuración -que bien podría decirse latinoamericana!- de la pareja al fin, hay algo también de dolor..., equivalente también a aquel que se experimenta ante la belleza natural, por ser nostalgia de una promesa, pues esta no llega a cumplirse: débil como toda promesa, pero a la vez de imposible aniquilación. Si la nostalgia es entonces nostalgia de esa promesa de la naturaleza, esta sucede aunque no se realice. Como carta de amor, declaración, rosa que construye el primer puente entre los enamorados –pero no ya relación de amor, que es de encaje y transfiguración: los cuerpos no permanecen idénticos a sí mismos si se entregan-, el puente permanece –y allí radica su fuerza- aunque se desvanezca apenas se lo cruza.

“El obispo Berkeley -nos recuerda Borges-, escribió sobre el sabor de la manzana que no está en la manzana misma -la manzana no posee sabor en sí misma-, ni en la boca del que se la come: exige un contacto entre ambas. Y lo mismo pasa con un libro o una colección de libros, con una biblioteca. Un libro en sí mismo es un objeto físico en un mundo de objetos físicos. Es un conjunto de símbolos muertos. Y entonces llega el lector adecuado, y las palabras -o, mejor, la poesía que ocultan las palabras, pues las palabras solas son meros símbolos- surgen a la vida, y asistimos a una resurrección del mundo”. En la insistente presencia serena de animales en los cuadros autorretratos de Frida o en los retratos fotográficos de Fritz Henle y Lola Alvarez Bravo, o las propias figuras precolombinas con las que se hace retratar Diego, la relación básica deados tiende un mismo puente no solo con el otro sino al mismo tiempo con lo otro, uno mismo (deados-deados), todos los que vemos nos miran obscenos, implacables al mismo tiempo: diego, frida, la figura, el mono, el papagayo, el espejo, el agua, la cama, la silla..., nos devuelven al fin configurada la huella de una semejanza perdida, arruinada para Didi-Huberman, pero tal como si lo imposible fuera en la obra de arte posible, sujeto y objeto recíprocos, solidarios, no idénticos pero ni tampoco reconciliados, paradójico y esforzado testimonio de un nosotros todavía inexistente.

En la “Casa sobre el Arroyo” (Amancio Williams, Mar del Plata 1943-45) y la “Casa para el Dr. Curutchet” (Le Corbusier, La Plata 1949), la nostalgia se hace puente en la naturaleza plana quebrada por el arroyo, escindiendo a la vez y reconciliando dos posibles casas, la del artista-músico y el mendigo, por debajo y por encima del puente, o la rampa que se hace árbol venido del bosque al bloque urbano, escindiendo a la vez y reconciliando dos casas, la del médico y su familia, que ya se deshacen y con-funden, se entregan sofisticadas en pleno amor. Las fotos/retratos de Williams en la primera y Coppola en la segunda conservan como finas aunque crudas instantáneas de las obras aquella nostalgia, recuerdo de la distancia original que se multiplica irremediable una desde el primitivo puente y la naturaleza, a la de un aún joven árbol obsesionado en brise-soleil, nostalgia lanzada al futuro como promesa de amor, siempre incumplida, aunque realizada, su imposibilidad y necesidad desde la desconexión permanente de los sexos. Sólo el amor retiene, recuerdo de Rilke; el trabajo de la Arquitectura, como laborioso enamorado estado ayuntativo, en medio de tanto preservativo no-amor.

cv_sda_2000

Type: Newspaper Article
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Sed Agua (sobre la muerte de Enric Miralles). Thirst-Water (on Enric Miralles’ death)
Newspaper: El Cronista Comercial, Architecture Section
Publisher: El Cronista Comercial SA.
Year: 2000

... las clases en la Städel de Frankfurt, las visitas a Poelzig y Behrens, Scharoun, el viaje a la India y a Corbusier y Kahn, las lecturas de Cortazar en el avión con angulas de Jai Singh, noches pelirrojas alianza con lo abierto en los observatorios de Dehli y Jaipur, Jacobsen en Dinamarca, Gaudí y Coderch en recorrida por tu obra en Barcelona, Corbu a La Plata, y a Mar del Plata con Williams, seminarios en Buenos Aires y Rosario, calle Avinyo y el proyecto juntos para el Museo de la Rosa en Steinfurth, Joseph Beuys, Río de Janeiro por el proyecto en Favelas, niños sobre murales de Cándido Portinari en la escuela Pedregulho de Affonso Reidy, caminatas -a tu ritmo- por Copacabana y Burle Marx, bossa nova y puros en Santa Teresa, Josephine Baker, Taller de la Cárcova y ‘los edificios son demasiado grandes’ en el Xirgú, tarde en el Pasaje Santamarina, anteproyecto para el frustrado Museo en Buenos Aires, asado con cuero día de la tradición en San Antonio de Areco (que descubrimos también fue Corbu!), cafés de Buenos Aires, barandas de hormigón del espigón de pescadores sobre el ´Río de Amancio’, invitación a Frankfurt, y tu Barcelona otra vez, Pasaje de la Pau, Benedetta, Caterina y Domènec... Pero como nunca aquella vez, cuando caminamos por entre la niebla de Igualada y comenzamos el descenso de la escalera curvada-sin fin que atraviesa el muro de nichos profundos, te acercaste a mi oído y en secreto ‘ahora estamos muertos, muertos, muertos, otra vez vivos’ cuando salimos... (Ok, todo comprendido). Esa manera de estar entre (ya que no hay ideas sino en las cosas), no por encima o detrás sino entre, nos decía Cortazar del Jai Singh que quiere ser eso que pregunta, pues sabiendo que la sed que se sacia con el agua volverá a atormentarlo, sabe también que solamente siendo el agua dejará de tener sed. Clorindo dijo que de ser arquitecto, su propia columna va pasando de vertebral a monolítica. Y Rudolf Steiner (que nunca te gustó demasiado, entiendo ahora), que la arquitectura no es sino una proyección (un tanto literal en caso de Steiner) de las paredes de nuestro propio soldado cráneo... Creo Enric que, con todo posible dolor e insoportabilidad incluidos, mayor respeto y verdadera admiración, el tuyo no se aguantó cerrado.

Buenos Aires, 9 Julio 2000

Thirst-Water

Buenos Aires, Argentina [2000]
[by Claudio Vekstein]

Type: Newspaper Article
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Sed Agua (sobre la muerte de Enric Miralles). Thirst-Water (on Enric Miralles’ death)
Newspaper: El Cronista Comercial, Architecture Section
Publisher: El Cronista Comercial SA.
Year: 2000

... las clases en la Städel de Frankfurt, las visitas a Poelzig y Behrens, Scharoun, el viaje a la India y a Corbusier y Kahn, las lecturas de Cortazar en el avión con angulas de Jai Singh, noches pelirrojas alianza con lo abierto en los observatorios de Dehli y Jaipur, Jacobsen en Dinamarca, Gaudí y Coderch en recorrida por tu obra en Barcelona, Corbu a La Plata, y a Mar del Plata con Williams, seminarios en Buenos Aires y Rosario, calle Avinyo y el proyecto juntos para el Museo de la Rosa en Steinfurth, Joseph Beuys, Río de Janeiro por el proyecto en Favelas, niños sobre murales de Cándido Portinari en la escuela Pedregulho de Affonso Reidy, caminatas -a tu ritmo- por Copacabana y Burle Marx, bossa nova y puros en Santa Teresa, Josephine Baker, Taller de la Cárcova y ‘los edificios son demasiado grandes’ en el Xirgú, tarde en el Pasaje Santamarina, anteproyecto para el frustrado Museo en Buenos Aires, asado con cuero día de la tradición en San Antonio de Areco (que descubrimos también fue Corbu!), cafés de Buenos Aires, barandas de hormigón del espigón de pescadores sobre el ´Río de Amancio’, invitación a Frankfurt, y tu Barcelona otra vez, Pasaje de la Pau, Benedetta, Caterina y Domènec... Pero como nunca aquella vez, cuando caminamos por entre la niebla de Igualada y comenzamos el descenso de la escalera curvada-sin fin que atraviesa el muro de nichos profundos, te acercaste a mi oído y en secreto ‘ahora estamos muertos, muertos, muertos, otra vez vivos’ cuando salimos... (Ok, todo comprendido). Esa manera de estar entre (ya que no hay ideas sino en las cosas), no por encima o detrás sino entre, nos decía Cortazar del Jai Singh que quiere ser eso que pregunta, pues sabiendo que la sed que se sacia con el agua volverá a atormentarlo, sabe también que solamente siendo el agua dejará de tener sed. Clorindo dijo que de ser arquitecto, su propia columna va pasando de vertebral a monolítica. Y Rudolf Steiner (que nunca te gustó demasiado, entiendo ahora), que la arquitectura no es sino una proyección (un tanto literal en caso de Steiner) de las paredes de nuestro propio soldado cráneo... Creo Enric que, con todo posible dolor e insoportabilidad incluidos, mayor respeto y verdadera admiración, el tuyo no se aguantó cerrado.

Buenos Aires, 9 Julio 2000

oth_sfo_2004

Status: Published
Type: Catalogue Interview
Author: Victor Citta-Giordano
Title: Sin Fundamento, entre-vista con Claudio Vekstein. Without Fundament, inter-view with Claudio Vekstein
Catalogue Title: Tres Movimientos. Three Movements
Publisher: Center for Contemporary Expressions, Rosario, Santa Fe Province, Argentina
Year: 2004

…“Ya sin ellas (las bóvedas), solo quedan inquietos inmóviles los desdoblados invertidos enterrados fundamentos. Y si se sigue además guardando junto a ellos disimulada, tanta verdadera soledad, incomprensión, frustración, engaño, miedo, dolor, miseria acumulada, deberían desenterrarse...”
SangreAzul (blue-blooded). Claudio Vekstein. Revista 3

Estando casualmente en Buenos Aires desde Rosario, y casi coincidiendo los horarios con nuestra visita, se presentaba la muestra al público de ‘fundament(-o)’, excav-action de claudio vekstein. Con el tiempo contado, desviamos hacia el Pasaje de los Carruajes del Edificio La Prensa, simulando una ‘pasada’ para saludar a un amigo. Llegar allí nos encontró en un salón largo y estrecho, pleno de penumbra y de silencio, casi como anticipando las imágenes. Dos televisores cruzados mostraban secuencias sin editar, uno cámara en mano de excavadoras (por un momento pensé que una de ellas había ‘tallado’ ese salón de un manotazo) junto a gente de azul trabajando, otro una imagen fija y lejana de un pozo. Retrocediendo pasos como intercolumnios, también estratégicamente cruzados por mitades complementarias, tres proyectores de diapositivas en ‘piloto automático’, el timer parpadeando instantáneas contra las paredes, y contra el tiempo, una tras otra, y a la última sucediéndole otra vez la primera, hasta desarmar el orden: uno con imágenes originales tomadas por el propio Williams del Pabellón, otros dos solapando entre sí la acción, del azul al coloreado... Lo que para nosotros era un ‘avant-premiere’, en realidad era la última prueba previa a la presentación, aunque casi sin supervisión más que la mirada de reojo de Vekstein mientras desplegaba al final del salón ante el gran portón sobre el suelo, pequeñas herramientas aún con tierra (una extraña y fría, el ‘garfio’ para movimiento de hielos me confió), objetos encontrados, una carpeta conteniendo su inventario detallado, y un mameluco azul enigmáticamente tendido habiendo atravesado el fleje de bronce, vacío como una silueta en señal de ausencia... todo bajo una lámpara grande y redonda, muy baja y a muy poca intensidad. Cerca un panfleto azul, apenas como una textura lisa, homogénea, nos ayudaba...

“En 1966 construye Amancio Williams (promovido por el coleccionista de arte Ignacio Pirovano, y acompañado del arte concreto de Lidi Pratty, la música experimental del Instituto Di Tella en base a Alberto Williams, la acción escénica de Marilú Marini, entre otros) el 'Pabellón de Exposición Bunge y Born' para la empresa en el predio de la Sociedad Rural en Palermo, en la feria del Centenario de su fundación. Aún habiéndolo realizado casi enteramente en hormigón armado, tras solo dos meses de exposición (apenas 'Tercer Premio' por parte del jurado) el pabellón es demolido... para convertirse luego paradójicamente, en pieza clave de la arquitectura moderna y de vanguardia argentina. Treinta años más tarde impulsamos el ‘Proyecto de Reconstrucción’: pero como toda primer etapa anterior a una reconstrucción resulta siempre un acto de arqueología equívoca, mala memoria, interpretación, transfiguración, el trabajo del taller de arte y arquitectura 'Cerca de la Reconstrucción (falso-identikit)’ -Prof. Vekstein, CEAC-Di Tella 1998-, operó en este sentido, sólo siguiendo líbremente como por pistas falsas, las líneas de construcción más abstractas estético/reflexivas, su finalidad sin fin, aunque de manera concreta como acción directa, performativa y espacial/constructiva, para su antigua ubicación. También las excavaciones para hallar los restos perdidos del Comandante Ernesto 'Che' Guevara en Vallegrande-Bolivia que se realizaban durante agosto de 1997 (conmemorando los 30 años de su asesinato el 8 de octubre), terminaron de configurar el doble motivo definitivo para esta acción: realizar un pozo, una excavación... de cómo hacer el pozo resulta al fin no sólo actividad física sino también un problema estético, como actividad crítico-reflexiva del espíritu-por la forma. En base a la experiencia del Taller, realizamos junto a este mismo equipo entre el 8 y 15 de octubre de 1999, la excav.action 'fundament(-o)' -tributo en el 10º aniversario de fallecido Williams el mismo 14 de octubre- con miras a descubrir temporariamente una de las bases del pabellón: ir en busca de los fundamentos perdidos, olvidados en la demolición (aunque uno de ellos quedaría actualmente debajo del nuevo salón de exposiciones), verdadero punto de encuentro. Esta muestra presenta a finales de noviembre, junto con material de archivo del propio pabellón, los distintos proyectos de pozo, partituras de movimiento, y la acción: replanteos, marcaciones, perforaciones, excavación, remoción, retiro y formación de tierras, perfilado, descenso, descubrimiento, limpieza y seccionamiento de variados fundamentos, relevamiento, preparación, instalación, apertura, documentación, tapado y apisonado, señalamiento; de cómo en la verdadera acción, se estuvo al fin muy cerca, o quizás ya mismo en reconstrucción...”

El salón se hacía más estrecho cuando abstrayéndonos de las fotos, notábamos que estaban siendo proyectadas sobre los amplios zócalos. Alguien -mas ajeno aún a la cuestión- me comentó: ‘-Que bien, proyecta las diapositivas a la altura desde donde comenzaron a trabajar... ¿pero qué hicieron?...’ La simulación de aquella ‘pasada’ por allí estaba en estrecha complicidad con la gran intriga que tenía por este trabajo (del que solo tenía un breve comentario anterior a realizarse), aunque confieso hasta allí tampoco podía entender bien que hicieron.

...“el replanteo fue muy complicado, pues todo había cambiado mucho en la Rural; conseguimos tres planos distintos de cambios de los últimos 33 años, y trabajamos luego en base al Pabellón varios proyectos de pozos, que se fueron determinando y también acotando de acuerdo a la circunstancia...: la última fue que mientras ejecutábamos ya en el lugar la última versión, luego de obtenidos todos los permisos y seguros necesarios, no se nos permitió allí sino mas que trabajar dentro de la isla de tierra, y en un solo sentido, así que nada era muy seguro. Pero un dato sí era firme, era el murete de panderete lateral al pozo, ya que el Arq. Luis Santos Director de Obra del año ’66, me aseguró días antes que no solo dejó las bases en la demolición, sino también el panderete...”

En ese lugar no había otra forma de ponerse que casi de la misma manera que lo habían hecho los protagonistas de esta historia mientras la llevaban a cabo: de pie mirando bajo o al suelo primero, en cuclillas o para descansar luego, o simplemente sentado sobre el piso, mientras trabajando. Sin dudas, no proponían una posición más; ni una mirada habitual para una muestra. Tanto menos así, una forma corriente de mover tierra. Es cuando se cava no para plantar, sino para saltar... Cuando se sigue ‘cavando' en las fotos que Amancio cavó en su cabeza mirando al Río... desnudándolo cada vez... y que Claudio nos des-cubrió con cuidado. Cavaban así, con cuidado. Pero no se hundían, tomaban carrera; un fundamento donde hacer pié e impulsarse otra vez...

...“ a las primeras paladas lo que primero apareció es casi lo que más esperábamos, aquel muro de panderete que si ves los planos, rodeaban el pozo de 3x3x3mts. que hicieron para hacer el fundamento... Y cuando creímos que ya lo teníamos allí mismo, el panderete resultó no iba muy lejos, ni muy abajo ni completo a los costados. Así comprendimos que solo era un fragmento, y buscamos por debajo al otro lado antes de tener que romperlo, y luego al hacerlo, el maquinista advirtió claramente el cambio de tierra natural a una de relleno de un lado y otro del murete... (...) así fuimos ya lateralmente al otro lado, y entre cantidad de bases menores, pisos, restos de otras construcciones, a los tres metros otro fragmento de panderete del mismo tipo del primero, y fin del relleno, comienzo del terreno natural. Ninguna duda entonces, sólo quedaba ir hacia abajo... y fuimos más de 4 mts. (estaba elevado el nivel original, ya que apareció una calle, con aprox. 1m. más encima), hasta que igual que antes, llegamos a la tosca... O sea que la base ya no estaba (debajo de la calle, el relleno estaba claramente asentado, había como 50 cm. aire) allí decidimos bajar a seguir a mano”...

Ir bien abajo para poder llevar luego la vista bien arriba, con los ojos contra el mismo sol y ver, a través de esa nube que se forma entre las pestañas, y el brillo saturado de alguna lágrima mezclada, las bóvedas ir dibujándose de a poco, como cuando uno desea o está soñando que anda viviendo cosas en los días de la infancia... como cuando se reconstruye un recuerdo, pero con la imaginación... ‘fundamentos...’ Enric Miralles ya había sugerido no dejar de intentarlo... (‘Mies es una casa... /Es la construcción de un recuerdo... /Quizás el Pabellón de Williams /será una imaginación del futuro... /Nunca se sabe /Hay que intentarlo...’ agosto 1997)

...“el corte final era el puente de la Casa sobre el Arroyo en mitades, hacia abajo en el pozo, hacia arriba con la montaña de tierra y escombros: el punto de inflexión era la superficie de la tierra... hacia abajo se interrumpía en el fundamento, y la nueva calle, hacia arriba era una rampa abierta hacia el norte (ahora veo vicente lopez...); de espaldas, tan básica como una montaña de tierra y escombros de frente a la nueva caja ‘ciega’ (...) cuando ya aclarada el área donde estuvo la base (el lado mayor de frente son los 3m., un caño a la izquierda que se interrumpe por la excavación del '66, y sigue a los 3 m., la calle arriba a la derecha, formando una ‘cueva’ llega hasta los 3 profundidad hacia dentro con la marca clarísima del panderete -pero el resto no lo sacamos para que se advirtiera el relleno-, así quedó aprox. 2x3x2,5m. altura nuestro espacio, y en la cueva que se formó debajo de la calle, hallamos un mínimo fragmento...) pero era exacto allí donde no estaba ya el fundamento: fue duro aceptarlo, muchos quisieron tapar e irse... era sábado; domingo y lunes feriado medí y re-medí solo con Lazarita desde todos lados... lo que estaba previsto como final de la acción era hacer sobre el fundamento un seccionamiento con gran moladora en una esquina, y reutilizar ese fragmento en las nuevas fundaciones que iríamos a realizar para la reconstrucción... sí, nunca quise creer que podía no estar, así que hubo que re-pensarlo todo en un día...”

Abajo, sin fundamentos al fin, se cambiaba la fatiga física de intentar rescatar ‘algún sobreviviente’ por el esfuerzo reflexivo de saber en que estado de la acción se estaba: dolor, dolor y confusión verdaderos, estaban en el principio de nuevo. O quizás más cerca aún del principio que antes. Las diapositivas seguían sucediéndose una tras otra. Como intentando calmar el dolor aunque más no sea por algún momento, y conservarlo a la vez; como reteniendo un ‘miembro fantasma’ lacerado que aún resiste, tratando de apagar y al mismo tiempo reuniendo las partes de la pieza, desafiando la lógica del fuego interno de la tierra, aparece allí mismo el hielo.... Extraña crioterapia. Descubriendo goce en el mismo dolor...

...“el desafío, el compromiso era mucho mas personal ahora con Amancio, y el propio objeto, haber bajado y enfrentado ese vacío... y como siempre una noche de insomnio lo resolvió todo: con la cualidad ideal de lo que buscaba, algo macizo, pero también brillante, puro, cristalino (y en cierto modo efímero!), así era para mí el 'fundamento' en Williams... algo construíble, o mas bien reconstruíble por nosotros ante la vista de todos, tan críptico como sin ocultamientos ( y que desapareciera también ante todos!) como el mismo fundamento, un fundamento, en fin, 'desaparecido'...: luego de aceptar finalmente la demolición en la superficie, allí lo dejaron Amancio y su gente para que permanezca; pero entonces cuando todos se hubieron ido ya, se manda a demoler lo que queda debajo para que no quede ni rastro (...) la forma no importaba ya casi, solo la lógica de los 81 hielos (eran 84 –como ahora son las piezas de encofrado de las bóvedas!-, aunque a último momento saqué los 3 superiores de la cueva...) de forma prismática a bases rectangulares una más grande que la otra por el desmolde; así una capa hacia fuera, otra hacia dentro, y ya, trabando y fundiendo (se unen a poco de apoyados por el frío), era impresionante, aparecía el témpano! ... hacía frío ya, luego el calor de la lámpara: ni el hielo era idealmente azul ni la lámpara amarilla, pero la foto sí lo registra... la gente estaba al llegar, y el electricista de la Rural terminando la instalación reglamentaria que nos exigían, mirando su identificación al pecho... amancio se llamaba! nos dió la luz; primero llegó Claudio Williams hijo de Amancio, y así se fue el sol... el calor muy cerca, que si fuera a estallar la lámpara del frío. Así, frotando las manos directamente en el mismo frío, algo de la misma con-fusión...”

Parecía que recibían oxígeno otra vez. Nosotros también respirábamos diferente. A medida que el Río se me acercaba y se hacía más ancho, pensé en la causa por la que estábamos en Buenos Aires aquel día... Pensé en los 10 años que Amancio se iba... La foto de una piedra tallada, una base de algo, tal vez un mástil, que apareció el día mismo de inicio del pozo (era la primera de la muestra, ya bien podría ser la última), aconsejaba como una abuela: ‘prepare con tiempo la tierra; are hondo; rastree mucho... exposición de granja/ mayo 1923’
Después se eligió Vicente López. O tal vez ya se había pensado en ese lugar.

...desde arriba, al otro día, y luego del fuertísimo temporal de viento y granizo... (sobre hielo!) aún depositado sobre el mismo junto a tierra desmoronada, el replanteo aún allí, figuras soldadas esqueléticas (cuasi ataúdes...), la lámpara rota por la misma violencia y mucha calma, la lenta separación, extracción de la única pieza de la base, y luego tapado a máquina, como quien aprieta los puños, o los dientes, queriendo aferrar algo, y pulverizarlo a la vez, dejando una última señal de algo, la del mismo comienzo optimista -el hierro con cinta azul doblada y atada al medio-, solo una señal de trabajo: que ya no hay más fundamento; que no lo hay...”

(Al momento de redacción de este artículo, el Arq. Vekstein dirige ya la obra de Reconstrucción de parte del Pabellón B&B como ‘Monumento en Homenaje al Arq. Amancio Williams con motivo del fin de Milenio’, encargo de la Municipalidad de Vicente López en el Paseo Costero del Partido, frente al Río de la Plata. Diciembre de 1999)

Without Fundament

Rosario, Arg. [2004]
[by Victor Citta-Giordano]

Status: Published
Type: Catalogue Interview
Author: Victor Citta-Giordano
Title: Sin Fundamento, entre-vista con Claudio Vekstein. Without Fundament, inter-view with Claudio Vekstein
Catalogue Title: Tres Movimientos. Three Movements
Publisher: Center for Contemporary Expressions, Rosario, Santa Fe Province, Argentina
Year: 2004

…“Ya sin ellas (las bóvedas), solo quedan inquietos inmóviles los desdoblados invertidos enterrados fundamentos. Y si se sigue además guardando junto a ellos disimulada, tanta verdadera soledad, incomprensión, frustración, engaño, miedo, dolor, miseria acumulada, deberían desenterrarse...”
SangreAzul (blue-blooded). Claudio Vekstein. Revista 3

Estando casualmente en Buenos Aires desde Rosario, y casi coincidiendo los horarios con nuestra visita, se presentaba la muestra al público de ‘fundament(-o)’, excav-action de claudio vekstein. Con el tiempo contado, desviamos hacia el Pasaje de los Carruajes del Edificio La Prensa, simulando una ‘pasada’ para saludar a un amigo. Llegar allí nos encontró en un salón largo y estrecho, pleno de penumbra y de silencio, casi como anticipando las imágenes. Dos televisores cruzados mostraban secuencias sin editar, uno cámara en mano de excavadoras (por un momento pensé que una de ellas había ‘tallado’ ese salón de un manotazo) junto a gente de azul trabajando, otro una imagen fija y lejana de un pozo. Retrocediendo pasos como intercolumnios, también estratégicamente cruzados por mitades complementarias, tres proyectores de diapositivas en ‘piloto automático’, el timer parpadeando instantáneas contra las paredes, y contra el tiempo, una tras otra, y a la última sucediéndole otra vez la primera, hasta desarmar el orden: uno con imágenes originales tomadas por el propio Williams del Pabellón, otros dos solapando entre sí la acción, del azul al coloreado... Lo que para nosotros era un ‘avant-premiere’, en realidad era la última prueba previa a la presentación, aunque casi sin supervisión más que la mirada de reojo de Vekstein mientras desplegaba al final del salón ante el gran portón sobre el suelo, pequeñas herramientas aún con tierra (una extraña y fría, el ‘garfio’ para movimiento de hielos me confió), objetos encontrados, una carpeta conteniendo su inventario detallado, y un mameluco azul enigmáticamente tendido habiendo atravesado el fleje de bronce, vacío como una silueta en señal de ausencia... todo bajo una lámpara grande y redonda, muy baja y a muy poca intensidad. Cerca un panfleto azul, apenas como una textura lisa, homogénea, nos ayudaba...

“En 1966 construye Amancio Williams (promovido por el coleccionista de arte Ignacio Pirovano, y acompañado del arte concreto de Lidi Pratty, la música experimental del Instituto Di Tella en base a Alberto Williams, la acción escénica de Marilú Marini, entre otros) el 'Pabellón de Exposición Bunge y Born' para la empresa en el predio de la Sociedad Rural en Palermo, en la feria del Centenario de su fundación. Aún habiéndolo realizado casi enteramente en hormigón armado, tras solo dos meses de exposición (apenas 'Tercer Premio' por parte del jurado) el pabellón es demolido... para convertirse luego paradójicamente, en pieza clave de la arquitectura moderna y de vanguardia argentina. Treinta años más tarde impulsamos el ‘Proyecto de Reconstrucción’: pero como toda primer etapa anterior a una reconstrucción resulta siempre un acto de arqueología equívoca, mala memoria, interpretación, transfiguración, el trabajo del taller de arte y arquitectura 'Cerca de la Reconstrucción (falso-identikit)’ -Prof. Vekstein, CEAC-Di Tella 1998-, operó en este sentido, sólo siguiendo líbremente como por pistas falsas, las líneas de construcción más abstractas estético/reflexivas, su finalidad sin fin, aunque de manera concreta como acción directa, performativa y espacial/constructiva, para su antigua ubicación. También las excavaciones para hallar los restos perdidos del Comandante Ernesto 'Che' Guevara en Vallegrande-Bolivia que se realizaban durante agosto de 1997 (conmemorando los 30 años de su asesinato el 8 de octubre), terminaron de configurar el doble motivo definitivo para esta acción: realizar un pozo, una excavación... de cómo hacer el pozo resulta al fin no sólo actividad física sino también un problema estético, como actividad crítico-reflexiva del espíritu-por la forma. En base a la experiencia del Taller, realizamos junto a este mismo equipo entre el 8 y 15 de octubre de 1999, la excav.action 'fundament(-o)' -tributo en el 10º aniversario de fallecido Williams el mismo 14 de octubre- con miras a descubrir temporariamente una de las bases del pabellón: ir en busca de los fundamentos perdidos, olvidados en la demolición (aunque uno de ellos quedaría actualmente debajo del nuevo salón de exposiciones), verdadero punto de encuentro. Esta muestra presenta a finales de noviembre, junto con material de archivo del propio pabellón, los distintos proyectos de pozo, partituras de movimiento, y la acción: replanteos, marcaciones, perforaciones, excavación, remoción, retiro y formación de tierras, perfilado, descenso, descubrimiento, limpieza y seccionamiento de variados fundamentos, relevamiento, preparación, instalación, apertura, documentación, tapado y apisonado, señalamiento; de cómo en la verdadera acción, se estuvo al fin muy cerca, o quizás ya mismo en reconstrucción...”

El salón se hacía más estrecho cuando abstrayéndonos de las fotos, notábamos que estaban siendo proyectadas sobre los amplios zócalos. Alguien -mas ajeno aún a la cuestión- me comentó: ‘-Que bien, proyecta las diapositivas a la altura desde donde comenzaron a trabajar... ¿pero qué hicieron?...’ La simulación de aquella ‘pasada’ por allí estaba en estrecha complicidad con la gran intriga que tenía por este trabajo (del que solo tenía un breve comentario anterior a realizarse), aunque confieso hasta allí tampoco podía entender bien que hicieron.

...“el replanteo fue muy complicado, pues todo había cambiado mucho en la Rural; conseguimos tres planos distintos de cambios de los últimos 33 años, y trabajamos luego en base al Pabellón varios proyectos de pozos, que se fueron determinando y también acotando de acuerdo a la circunstancia...: la última fue que mientras ejecutábamos ya en el lugar la última versión, luego de obtenidos todos los permisos y seguros necesarios, no se nos permitió allí sino mas que trabajar dentro de la isla de tierra, y en un solo sentido, así que nada era muy seguro. Pero un dato sí era firme, era el murete de panderete lateral al pozo, ya que el Arq. Luis Santos Director de Obra del año ’66, me aseguró días antes que no solo dejó las bases en la demolición, sino también el panderete...”

En ese lugar no había otra forma de ponerse que casi de la misma manera que lo habían hecho los protagonistas de esta historia mientras la llevaban a cabo: de pie mirando bajo o al suelo primero, en cuclillas o para descansar luego, o simplemente sentado sobre el piso, mientras trabajando. Sin dudas, no proponían una posición más; ni una mirada habitual para una muestra. Tanto menos así, una forma corriente de mover tierra. Es cuando se cava no para plantar, sino para saltar... Cuando se sigue ‘cavando' en las fotos que Amancio cavó en su cabeza mirando al Río... desnudándolo cada vez... y que Claudio nos des-cubrió con cuidado. Cavaban así, con cuidado. Pero no se hundían, tomaban carrera; un fundamento donde hacer pié e impulsarse otra vez...

...“ a las primeras paladas lo que primero apareció es casi lo que más esperábamos, aquel muro de panderete que si ves los planos, rodeaban el pozo de 3x3x3mts. que hicieron para hacer el fundamento... Y cuando creímos que ya lo teníamos allí mismo, el panderete resultó no iba muy lejos, ni muy abajo ni completo a los costados. Así comprendimos que solo era un fragmento, y buscamos por debajo al otro lado antes de tener que romperlo, y luego al hacerlo, el maquinista advirtió claramente el cambio de tierra natural a una de relleno de un lado y otro del murete... (...) así fuimos ya lateralmente al otro lado, y entre cantidad de bases menores, pisos, restos de otras construcciones, a los tres metros otro fragmento de panderete del mismo tipo del primero, y fin del relleno, comienzo del terreno natural. Ninguna duda entonces, sólo quedaba ir hacia abajo... y fuimos más de 4 mts. (estaba elevado el nivel original, ya que apareció una calle, con aprox. 1m. más encima), hasta que igual que antes, llegamos a la tosca... O sea que la base ya no estaba (debajo de la calle, el relleno estaba claramente asentado, había como 50 cm. aire) allí decidimos bajar a seguir a mano”...

Ir bien abajo para poder llevar luego la vista bien arriba, con los ojos contra el mismo sol y ver, a través de esa nube que se forma entre las pestañas, y el brillo saturado de alguna lágrima mezclada, las bóvedas ir dibujándose de a poco, como cuando uno desea o está soñando que anda viviendo cosas en los días de la infancia... como cuando se reconstruye un recuerdo, pero con la imaginación... ‘fundamentos...’ Enric Miralles ya había sugerido no dejar de intentarlo... (‘Mies es una casa... /Es la construcción de un recuerdo... /Quizás el Pabellón de Williams /será una imaginación del futuro... /Nunca se sabe /Hay que intentarlo...’ agosto 1997)

...“el corte final era el puente de la Casa sobre el Arroyo en mitades, hacia abajo en el pozo, hacia arriba con la montaña de tierra y escombros: el punto de inflexión era la superficie de la tierra... hacia abajo se interrumpía en el fundamento, y la nueva calle, hacia arriba era una rampa abierta hacia el norte (ahora veo vicente lopez...); de espaldas, tan básica como una montaña de tierra y escombros de frente a la nueva caja ‘ciega’ (...) cuando ya aclarada el área donde estuvo la base (el lado mayor de frente son los 3m., un caño a la izquierda que se interrumpe por la excavación del '66, y sigue a los 3 m., la calle arriba a la derecha, formando una ‘cueva’ llega hasta los 3 profundidad hacia dentro con la marca clarísima del panderete -pero el resto no lo sacamos para que se advirtiera el relleno-, así quedó aprox. 2x3x2,5m. altura nuestro espacio, y en la cueva que se formó debajo de la calle, hallamos un mínimo fragmento...) pero era exacto allí donde no estaba ya el fundamento: fue duro aceptarlo, muchos quisieron tapar e irse... era sábado; domingo y lunes feriado medí y re-medí solo con Lazarita desde todos lados... lo que estaba previsto como final de la acción era hacer sobre el fundamento un seccionamiento con gran moladora en una esquina, y reutilizar ese fragmento en las nuevas fundaciones que iríamos a realizar para la reconstrucción... sí, nunca quise creer que podía no estar, así que hubo que re-pensarlo todo en un día...”

Abajo, sin fundamentos al fin, se cambiaba la fatiga física de intentar rescatar ‘algún sobreviviente’ por el esfuerzo reflexivo de saber en que estado de la acción se estaba: dolor, dolor y confusión verdaderos, estaban en el principio de nuevo. O quizás más cerca aún del principio que antes. Las diapositivas seguían sucediéndose una tras otra. Como intentando calmar el dolor aunque más no sea por algún momento, y conservarlo a la vez; como reteniendo un ‘miembro fantasma’ lacerado que aún resiste, tratando de apagar y al mismo tiempo reuniendo las partes de la pieza, desafiando la lógica del fuego interno de la tierra, aparece allí mismo el hielo.... Extraña crioterapia. Descubriendo goce en el mismo dolor...

...“el desafío, el compromiso era mucho mas personal ahora con Amancio, y el propio objeto, haber bajado y enfrentado ese vacío... y como siempre una noche de insomnio lo resolvió todo: con la cualidad ideal de lo que buscaba, algo macizo, pero también brillante, puro, cristalino (y en cierto modo efímero!), así era para mí el 'fundamento' en Williams... algo construíble, o mas bien reconstruíble por nosotros ante la vista de todos, tan críptico como sin ocultamientos ( y que desapareciera también ante todos!) como el mismo fundamento, un fundamento, en fin, 'desaparecido'...: luego de aceptar finalmente la demolición en la superficie, allí lo dejaron Amancio y su gente para que permanezca; pero entonces cuando todos se hubieron ido ya, se manda a demoler lo que queda debajo para que no quede ni rastro (...) la forma no importaba ya casi, solo la lógica de los 81 hielos (eran 84 –como ahora son las piezas de encofrado de las bóvedas!-, aunque a último momento saqué los 3 superiores de la cueva...) de forma prismática a bases rectangulares una más grande que la otra por el desmolde; así una capa hacia fuera, otra hacia dentro, y ya, trabando y fundiendo (se unen a poco de apoyados por el frío), era impresionante, aparecía el témpano! ... hacía frío ya, luego el calor de la lámpara: ni el hielo era idealmente azul ni la lámpara amarilla, pero la foto sí lo registra... la gente estaba al llegar, y el electricista de la Rural terminando la instalación reglamentaria que nos exigían, mirando su identificación al pecho... amancio se llamaba! nos dió la luz; primero llegó Claudio Williams hijo de Amancio, y así se fue el sol... el calor muy cerca, que si fuera a estallar la lámpara del frío. Así, frotando las manos directamente en el mismo frío, algo de la misma con-fusión...”

Parecía que recibían oxígeno otra vez. Nosotros también respirábamos diferente. A medida que el Río se me acercaba y se hacía más ancho, pensé en la causa por la que estábamos en Buenos Aires aquel día... Pensé en los 10 años que Amancio se iba... La foto de una piedra tallada, una base de algo, tal vez un mástil, que apareció el día mismo de inicio del pozo (era la primera de la muestra, ya bien podría ser la última), aconsejaba como una abuela: ‘prepare con tiempo la tierra; are hondo; rastree mucho... exposición de granja/ mayo 1923’
Después se eligió Vicente López. O tal vez ya se había pensado en ese lugar.

...desde arriba, al otro día, y luego del fuertísimo temporal de viento y granizo... (sobre hielo!) aún depositado sobre el mismo junto a tierra desmoronada, el replanteo aún allí, figuras soldadas esqueléticas (cuasi ataúdes...), la lámpara rota por la misma violencia y mucha calma, la lenta separación, extracción de la única pieza de la base, y luego tapado a máquina, como quien aprieta los puños, o los dientes, queriendo aferrar algo, y pulverizarlo a la vez, dejando una última señal de algo, la del mismo comienzo optimista -el hierro con cinta azul doblada y atada al medio-, solo una señal de trabajo: que ya no hay más fundamento; que no lo hay...”

(Al momento de redacción de este artículo, el Arq. Vekstein dirige ya la obra de Reconstrucción de parte del Pabellón B&B como ‘Monumento en Homenaje al Arq. Amancio Williams con motivo del fin de Milenio’, encargo de la Municipalidad de Vicente López en el Paseo Costero del Partido, frente al Río de la Plata. Diciembre de 1999)

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Type: Magazine Essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Sangre Azul, Blue-Blooded
Magazine Title: Revista 3 Magazine Nº 9, Amancio Williams, Pabellón Bunge y Born
Publisher: Syntaxis SRL
Editors: Marcelo De Simone and Alejandro Vaca Bononato
Year: 1998
ISSN: 0328-770X

“Eran seis las butacas giratorias que se alineaban sobre el lado opuesto al vagón panorámico de aquel expreso a Kyoto. Oki Toshio observó que la del extremo giraba en silencio con el movimiento del tren. No podía quitar los ojos de ella. Las butacas de su lado no eran giratorias. Estaba solo en el vagón panorámico. Hundido en su asiento observaba los movimientos de la butaca del extremo. No giraba siempre en la misma dirección ni con la misma velocidad: a veces se movía con más rapidez, otras con más lentitud y hasta se detenía y comenzaba a girar en dirección contraria. Al contemplar aquel sillón giratorio que se movía ante sus ojos en un vagón desierto, Oki se sintió solitario.”
Yasunari Kawabata. Lo Bello y lo Triste.

1 En Construcción. No estar tan solo (como todas las cosas, animadas o inanimadas, que están solas, huérfanas, por el mismo hecho de haber comenzado a existir, de ser finitas...), aunque sin querer saber bien cómo -y no por indiferencia-: dos al menos, pero no una traducción, ni un comentario, una nota al pié, una hipóstasis (como Edward Hyde del doctor Jekill, ser al final una misma persona, aunque el título nos asegure que son dos). Un Pabellón, y ya son dos, Bunge y Born (pero B-B!), Bunge o Born, quién es quién? Construir de a dos, como pensando en otra cosa-fuera de la necesidad, aunque todo junto y al mismo tiempo; es construir la diferencia, no hacer la diferencia, encontrar el resto, la resta, lo que queda de lo que fuera común a ambos... Que queda entonces? quizás nada, u otra cosa: pero sin esperar una respuesta. Amancio Williams oyendo Charles Ives, su casi imposible ‘Sonata Concord’ (a los Trascendentalistas de Concord, Massachusetts: Emerson, Hawthorne, Alcott, Thoreau): “son retratos o impresiones compuestas de su espíritu” (Ives), que acompaña en sus ‘Ensayos para una Sonata’ como texto, no como explicación. Juntos la oímos una vez con Williams, de las únicas versiones posibles. Luego llega ‘La Pregunta sin Respuesta’: primer plano sonoro al fondo, masa de cuerdas lisa consonante apenas oscilante, “los silencios, que no saben, no ven, no oyen nada” (Ives). Segundo plano, la trompeta “entona la pregunta esencial de la existencia, siempre el mismo tono de voz neutro”. Tercero de flautas, “la respuesta invisible”: cuchicheo disonante en conferencia secreta para burlarse de la pregunta; pero aún así esta vuelve a ser la misma. Y ya no vuelve a haber respuesta. Solo quedan “los silencios, para ser escuchados en soledad imperturbable”. Veamos entonces, de una posible diferencia entre el idioma chino y japonés por ejemplo -el japonés se desprende de los ideogramas chinos, pero el chino es monosilábico, individual, y el japonés no, por eso que a cada sílaba en japonés se le da un carácter chino individual equivalente en el estratagema fonético-, construir un poema...

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“Hermoso espectáculo:
A través del agujero del papel en la ventana
La Vía Láctea.”

Issa.

2 Ocasos. Haiku, forma tradicional de la poesía japonesa, comprimido de escasas sílabas (17 en tres versos, 5,7 y 5 sílabas). Apenas dos elementos, las circunstancias generales -el advenimiento de la primavera, la quietud contemplativa que emana de los petrificados jardines de los templos, la tenue fragilidad de los rayos de la luna-, y la percepción momentánea -un ruido de rana, un goteo, la brisa, una nube repentina-: entre ellos, una separación, una fisura, una palabra cortante, acción del choque zen produciendo la reacción, una iluminación -en arte, belleza-. La emoción estética no del todo previsible, indeterminada, algo inexplicable pero preciso, como un hechizo. Asume en la brevedad, y sus enormes saltos, no poder explicarse, pero sí ser descifrado como un ideograma: las palabras toman el sentido de una clave, por asociación de ideas, completamiento, representación múltiple surgiendo de la misma comparación... aunque no es comparación: como naturaleza comprimida, no construye ideas, pensamientos, expresa apenas una realidad interna propia de las cosas y su esencia pura apresada como intuición. Los objetos siguen su curso individual. No hay efecto dialéctico/superador en la contemplación del par, no síntesis. No hay empresa cognoscitiva, enriquecimiento mental. La reacción estética tampoco se autoproduce entre sus elementos como algo autónomo, ni se la puede reproducir aisladamente; se realiza fuera, el fresco sabor de la manzana que sólo se produce en la lengua, la belleza es física. Todo contraste, en especial de lo animado e inanimado, aumenta el valor de la emoción: pensando una gran campana, su sonido horadando el aire, expandiéndose con júbilo, pero encima posada durmiendo una mariposa, la imagen cobra una desmedida fuerza, su confianza e ingenuidad frente al drama que acecha. Violentos desdoblamientos de medida y carácter vinculan ambos (semi?)-objetos aquí en el Pabellón, entremedio el recortado marco rojopardo... (sin ser de tradición oriental, aunque también para contemplación de la Naturaleza miniaturizada) al espléndido azul: ya no miramos allí nada, no hay respuesta, sino a través... Y cada uno de ambos se desdobla, lenta ceremonia múltiple de bifurcación, que construye diferencias con el otro, campos partidos de articulación ideal e imposible, extraña tensión de reconciliación que se declina siempre otra vez como plano de color azul: panel cuadrado posterior azul entre semicilindros superiores (tendiendo a unirse en un punto); panel frontal inferior azul cruzando ambos semicilindros a lo largo por debajo; pequeño estanque de agua cuadrado fondo y reflejo azul, uniendo ambas bóvedas (celestes?) por superposición de vértices de proyección solar ideal; gran techado plano plástico tensado azul entre semicilindros, separador de ambos semi-objetos. Fotos de ocasos, entre día y noche.

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“Las luminosidades intensas, las sombras imprecisas, las grandes crestas
que se perfilan en el horizonte, son cosas de las cuales resulta difícil colgar carteles.”

Charles Ives. Emerson. Ensayos para una Sonata.

“Todos saben que lo útil es útil, pero nadie que lo inútil es útil también: esto es de Chuang-tzu. Describe un árbol que da una enorme sombra. Es muy antiguo y nunca fue cortado, simplemente porque su madera fue considerada no ser útil para nadie... El árbol inútil que dio muchísima sombra. La utilidad de lo inútil es buena noticia para artistas. En arte no sirven los propósitos materiales.”
John Cage. El Futuro de la Música. Palabras Vacías.

3 Carteles. Recién conozco a Lidi Pratty, nos encontramos a ver diapositivas: -allí estoy yo, arriba-, dijo (desconcertante, allí estaba, y aquí ahora, aunque no esté el Pabellón... -a pesar de haber sido hecho en hormigón, material por cierto bastante menos perecedero que el nuestro propio). Lidi Pratty, artista “concreta”(!), acompaña a Williams con la producción de la comunicación visual del stand... Pero ella incorpora directamente los productos, los presenta “por primera vez en vivo” (contra opacas presentaciones convencionales en fotografías a pocos metros), obteniéndolos de las distintas empresas, para llevarlos al espesor de los displays (2.10 x 0.59m., 8 de un lado+3 del otro, tensados verticalmente de suelo y techo de la planta inferior). Para Centenera Fábrica de Envases realiza -sobre una de las paredes laterales al panel de Presentación General de las Empresas que también dispone, Composición con Desechos de Latas de distintos espesores y saliente, estampadas y perforadas. Con Molinos Río de la Plata construye para sus Harinas, Semiesfera de Acrílico como pila bautismal, -el pan de cada día- dice, debajo una Gallina de Alimentos Balanceados para Aves -de la que también comen cada día ratas y hay que reponer-, cuenta. Grafa, el juego ensoñador libre de Sábanas de Colores Tendidas en la Azotea (la puesta mas importante, rechazada poco antes de la inauguración por la firma, y finalmente reemplazada por paneles fotográficos). Alba fabrica su Catarata de Colores, aunque ella también pretende realizar algo así como Gran Lavadora de Cristal con Bolitas Rotativas muy enérgicas que mueven los pigmentos produciendo como en fábrica los distintos colores (Amancio decide no aceptar fuertes movimientos mecánicos en la base). También Plastilinas como choricitos puestos en círculos de colores. Fabrica Argentina de Pigmentos. Anilsud Fabrica de Anilinas. Química Hoechst. Compañía Química. Productos Químicos. Productos Agrícolas, plaguicidas, funguicidas, fertilizantes, cura de semillas, almácigos, pastos vivos, muestras de trigo, maíz, girasol, todos en diferentes cajitas transparentes de acrílico, y un display de homenaje a investigadores. -Cuando hice este del Manojo de Capullos de Algodón entre globos de acrílico, uno transparente y el otro azul -que se lo expliqué directamente a Jorge Born-, hacía poco había muerto papá, que era algodonero, y yo le dije: cuando hice este display me acordé de mi papá, del cielo azul y seco del Chaco; así me acordé de él y lo hice en su memoria...-

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“Las formas principales de la máquina soltero son imperfectas: rectángulo, círculo, paralelepípedo, asa simétrica, semiesfera=es decir son mensuradas (relación de sus dimensiones entre ellas y relación de estas formas principales con su destino en la máquina soltero). En la novia, las formas principales son más o menos grandes o pequeñas, ya no tienen con respecto a su destino, una mensuración: una esfera, en la novia, será de radio cualquiera (el radio dado para la representación es ficticio y punteado).”
Marcel Duchamp. La Novia desnudada por sus solteros, incluso.

4 En la Tierra. Boceto para ‘El Gran Vidrio’ de Marcel Duchamp. El campo superior donde flota la nube grisácea de la Vía Láctea aparece con la sílaba MAR -Mariée, el ámbito de la Novia (una “máquina agrícola... Aparato-instrumento de arado... esqueleto... cuerpo oscilante en el espacio”). El inferior CEL -Célibataires, el de los Solteros, grupo de los Ocho Moldes Machos o Cementerio de Libreas y Uniformes huecos, que “deben servir de base arquitectónica de la Novia-apoteosis de la virginidad”: el propio nombre escindido, MARCEL, queda autorretratado en el título La mariée mis a nu par ses célibataires, meme (juego tanto menos sofisticado con las iniciales AW y el Pabellón el que me propuse en la tapa del libro...). El original es un vidrio doble, 2,70 x 1, 70 m. ancho pintado al óleo, dividido horizontalmente en dos por un filo de plomo. La Novia arriba -casi en términos cristianos (aunque la oposición dual no parece del todo cristiana, que es trinitaria, sino maniquea), supramundo, materia purificada, Ascensión de la Virgen-. Abajo el inframundo, forma monstruosa e infernal de la Máquina Soltera: “Vida lenta. Círculo vicioso. Onanismo. Horizontal.” Pero claro, ‘El Gran Vidrio’ no es celestial ni es infernal; es anti-mundo, ilusión, ironía crítica, espejismo, proyección sueño de sueño, “monumento-Idea” según Octavio Paz. Pero aquí la Mujer desfila abajo, colorida sobreimpresión-descenso angelical: del eje vertical/monumento, que afirma la separación entre lo determinado artísticamente frente a lo que no, la tierra, y del campo representacional abstracto al mundo real. Una vez abajo, ámbito de las relaciones sociales condenadas por las condiciones de representación y lenguaje, de función simbólica, recorre el eje rastrero/de base (basesse batailleano): formas que son aún restos de movimientos mecánicos, tajadas de silos -sí, son claramente ruinas de silos!-, gineceos abiertos donde almacenar y acumular granos (ahora en cajitas de acrílico). La rotación al eje monumento, y desdoblamiento bidireccional del primigenio altus/sacer -profano y sagrado-, convierte al basamento (incompleto, cambiante, fragmentado), en non-ument, necrópolis. Pero como en On ne joue plus, ‘Se acabó el juego’ de Alberto Giacometti, aquí tampoco se cubre la necrópolis, “la inmundicia de su podredumbre, contaminación y muerte”, sino mas bien se la descubre (para Georges Bataille, la importancia y descubrimiento de los pies, frente a las aspiraciones hacia lo elevado, espiritual, ideal, provocan a la vez repugnancia y placer, siendo lo que nos une al lodo terrenal). Y hé aquí la ciudad, extendido laberinto lingüístico, marca de su fisura con el territorio. En la fantasmagórica/intermitente aparición de la actriz Marilú Marini (en Duchamp la Novia es siempre una sombra en dos dimensiones de un objeto de tres, que es proyección de un otro desconocido de cuatro dimensiones, es decir sombra de sombra de la Idea) abajo -supuesto ámbito de los solteros-, reaparece el texto (un poco como en el cine, pero no como traducción, menos aún explicación), tiene por fin lugar lo articulado, se establece el diálogo. Las imágenes dejan de estar solas, se encuentran, reconocen, superponen, aunque no se traben, ni se entreguen. Más arriba, en lo inútil, la visitación monocroma encara otro diálogo, este a larga distancia, con el paisaje y el territorio: unidades de la desmedida, de radios abiertos (con dos, apenas se completan dos cuartos de bóveda posible, solo reconstruíble en alzado longitudinal). Si en ‘El Gran Vidrio’ parece faltar héroe -enamorado- que rompa el círculo masculino, queme su uniforme, atraviese la zona de gravedad, conquiste la zona y la novia, y la libere de su prisión abriéndola, rompiendo su virginidad, sí aparece desdoblado como texto en las notas de la Caja Verde (folleto aparentemente explicativo del funcionamiento de la máquina-deseo, sistema de espejos que intercambia reflejos enigmáticos e inquietantes con la obra); la gran máquina erótica, de la desconexión de los sexos, imagen de la imposible materialización del deseo, unión imposible.

__

“como invasor de lo desconocido..., lo vemos, de pie sobre una cima, junto a las puertas del infinito, al cual muchos hombres no se toman el trabajo de mirar..., comunicándonos lo que allí descubre; a veces truenos que debemos recoger, si podemos, y traducir; a veces pone algo en nuestras manos, con suavidad, casi con ternura, que podemos comprender sin esfuerzo, y si no lo comprendemos, peor para nosotros.”
Charles Ives. Emerson. Ensayos para una Sonata.

“Mover el espíritu diez décimos, y el cuerpo siete décimos.”
Zeami Motokiyo. Teatro No.

5 Escalera al cielo. Noh drama, anti-danza, danza inmóvil (butoh danza -sucesor contemporáneo del antiguo teatro no japonés-, bu elevación, to apego a la tierra, o también buyo -danza tradicional- donde bu es ma-i, acción de ma, ideograma para un intervalo de tiempo-espacio detenido donde todo puede acontecer, donde “butoh captura los espíritus” -Maro Akaji); manifestación obstinada, reiterada y literal de la pura presencia, acto de presencia, no de representación, ni del movimiento, un estoy aquí, en el anti-lugar, profanación del anti-lugar, tumba al revés –como Jai Singh en lenta caída hacia el cielo-, salto de garrocha asalto al horizonte, cielo y llanura arrebatados al statu quo de la naturaleza, abstracto y concreto a la vez, desolado, desdoblado, borde porcelana ondulado sin pasaje al mundo, pisos de mundo nuevo en los techos del viejo, hundiéndose a los pies, veleta de viento como sismógrafo. Mensaje sin código, sin lenguaje articulado, no hay texto que sirva de apéndice comentario a la huella del objeto. Sin embargo la sucesión cinemática casi narrativa parece comentarlo, pie de página no explicativo, no informa, solo sirve su sucesión discontinua-siempre igual que no hace historia. Series fotográficas como intentos de escritura, de articulación lingüística sin vocabulario ni código. Senderos luminosos sobre pampa líquida. Fotografías como índices de objeto, pero de génesis física, no son íconos, son en sí objeto: como huellas dactilares, sombras proyectadas, síntomas médicos... no son una ilusión. Remiten al objeto con la paradoja de estar físicamente presente, sumada la distancia de ser temporalmente remotas. Williams transfiere la imagen de la propia huella sobre la obra, instala una presencia que la fija indiciariamente. No es posible ya separarlo de su imagen del objeto. Le inserta la huella perecedera de ellos mismos, no por nostalgia, sino como sacrificio; para salvarlo, acelera su licuefacción. Documenta el esfuerzo, como últimas palabras, y sin que nadie lo oiga, sólo para que quede dicho. Como reinventando el rayograma de Man Ray (colocando objetos encima de papel sensible, exponiendo el conjunto a la luz y procesando el resultado: se obtienen huellas fantasmales de objetos desaparecidos, como impresiones que dejan los pies sobre la arena), deja un pequeño milagro, pero una realidad de la que estamos protegidos, ya que ya, no puede existir. Un verdadero signo de lo que allí estaba... El procedimiento logra insertar en la conciencia la forma del fantasma. Obtiene una impresión y se somete a la lógica de la desaparición. Algo más: en el lado derecho de ‘El Gran Vidrio’ están los Testigos Oculistas, figuras que recuerdan las de la óptica, y que son como los testigos que presencian milagros en cuadros religiosos. Williams pone la cámara, se ubica... , y nos hace testigos. Allí nos vemos 31 años después. La fotografía como anti-monumento; un poco como en antiguos retratos de muertos, pero imaginemos junto a seres queridos vivos: se ubican no ya para retener su imagen y recuerdo antes de desaparecer, sino para hacerlo más tangiblemente perecedero, a través de ellos que envejecen. Montajes in blue, presagios de sacrificio, arquitectura ya fuera de foco, casi desaparecida, vuelta definitivamente encuadre, ventana doble, reversible, al propio diminuto ojo junto al siempre generoso esplendor de la naturaleza.

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“-Pero es realmente demasiado, Otto! Yo comprendo que no sea para tí un sacrificio, pero... -Porqué debiera no ser un sacrificio para mí? Claro que lo es! Quiero decir, cada regalo significa por completo un Sacrificio. Qué sería sino un regalo?-”
Andrei Tarkovski. El Sacrificio.

6 Danzan Solas. El arte existe, según Tarkovski, como el instinto de quien aún no sabiendo nadar, es echado al agua, y comienza a hacer movimientos para no hundirse: es el instinto que impide a la humanidad hundirse, en lo espiritual. Como impulso, se convierte casi siempre en una declaración de amor, una confesión inconsciente reflejo de un sentido verdadero de vida. “Aparte del arte, la humanidad no ha inventado nada de manera desinteresada. Y por eso quizá consista el sentido de la existencia humana en el hecho artístico, ya que éste no posee una meta y es desinteresado”. Williams encarna aquí el propio instinto de arte de la arquitectura, su finalidad (sin fin) estética, crítico-reflexiva del espíritu-por la forma: aunque dancen ya solas, no será nunca soliloquio, siempre habrá horizonte, punto de encuentro. Pero sin ellas, solo quedan inquietos inmóviles los desdoblados invertidos enterrados fundamentos. Y si se sigue además guardando junto a ellos disimulada, tanta verdadera soledad, incomprensión, frustración, engaño, miedo, dolor, miseria acumulada, deberían desenterrarse... 7 Reconstrucción.

Blue-Blooded

Buenos Aires, Argentina [1998]
[by Claudio Vekstein]

Type: Magazine Essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Sangre Azul, Blue-Blooded
Magazine Title: Revista 3 Magazine Nº 9, Amancio Williams, Pabellón Bunge y Born
Publisher: Syntaxis SRL
Editors: Marcelo De Simone and Alejandro Vaca Bononato
Year: 1998
ISSN: 0328-770X

“Eran seis las butacas giratorias que se alineaban sobre el lado opuesto al vagón panorámico de aquel expreso a Kyoto. Oki Toshio observó que la del extremo giraba en silencio con el movimiento del tren. No podía quitar los ojos de ella. Las butacas de su lado no eran giratorias. Estaba solo en el vagón panorámico. Hundido en su asiento observaba los movimientos de la butaca del extremo. No giraba siempre en la misma dirección ni con la misma velocidad: a veces se movía con más rapidez, otras con más lentitud y hasta se detenía y comenzaba a girar en dirección contraria. Al contemplar aquel sillón giratorio que se movía ante sus ojos en un vagón desierto, Oki se sintió solitario.”
Yasunari Kawabata. Lo Bello y lo Triste.

1 En Construcción. No estar tan solo (como todas las cosas, animadas o inanimadas, que están solas, huérfanas, por el mismo hecho de haber comenzado a existir, de ser finitas...), aunque sin querer saber bien cómo -y no por indiferencia-: dos al menos, pero no una traducción, ni un comentario, una nota al pié, una hipóstasis (como Edward Hyde del doctor Jekill, ser al final una misma persona, aunque el título nos asegure que son dos). Un Pabellón, y ya son dos, Bunge y Born (pero B-B!), Bunge o Born, quién es quién? Construir de a dos, como pensando en otra cosa-fuera de la necesidad, aunque todo junto y al mismo tiempo; es construir la diferencia, no hacer la diferencia, encontrar el resto, la resta, lo que queda de lo que fuera común a ambos... Que queda entonces? quizás nada, u otra cosa: pero sin esperar una respuesta. Amancio Williams oyendo Charles Ives, su casi imposible ‘Sonata Concord’ (a los Trascendentalistas de Concord, Massachusetts: Emerson, Hawthorne, Alcott, Thoreau): “son retratos o impresiones compuestas de su espíritu” (Ives), que acompaña en sus ‘Ensayos para una Sonata’ como texto, no como explicación. Juntos la oímos una vez con Williams, de las únicas versiones posibles. Luego llega ‘La Pregunta sin Respuesta’: primer plano sonoro al fondo, masa de cuerdas lisa consonante apenas oscilante, “los silencios, que no saben, no ven, no oyen nada” (Ives). Segundo plano, la trompeta “entona la pregunta esencial de la existencia, siempre el mismo tono de voz neutro”. Tercero de flautas, “la respuesta invisible”: cuchicheo disonante en conferencia secreta para burlarse de la pregunta; pero aún así esta vuelve a ser la misma. Y ya no vuelve a haber respuesta. Solo quedan “los silencios, para ser escuchados en soledad imperturbable”. Veamos entonces, de una posible diferencia entre el idioma chino y japonés por ejemplo -el japonés se desprende de los ideogramas chinos, pero el chino es monosilábico, individual, y el japonés no, por eso que a cada sílaba en japonés se le da un carácter chino individual equivalente en el estratagema fonético-, construir un poema...

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“Hermoso espectáculo:
A través del agujero del papel en la ventana
La Vía Láctea.”

Issa.

2 Ocasos. Haiku, forma tradicional de la poesía japonesa, comprimido de escasas sílabas (17 en tres versos, 5,7 y 5 sílabas). Apenas dos elementos, las circunstancias generales -el advenimiento de la primavera, la quietud contemplativa que emana de los petrificados jardines de los templos, la tenue fragilidad de los rayos de la luna-, y la percepción momentánea -un ruido de rana, un goteo, la brisa, una nube repentina-: entre ellos, una separación, una fisura, una palabra cortante, acción del choque zen produciendo la reacción, una iluminación -en arte, belleza-. La emoción estética no del todo previsible, indeterminada, algo inexplicable pero preciso, como un hechizo. Asume en la brevedad, y sus enormes saltos, no poder explicarse, pero sí ser descifrado como un ideograma: las palabras toman el sentido de una clave, por asociación de ideas, completamiento, representación múltiple surgiendo de la misma comparación... aunque no es comparación: como naturaleza comprimida, no construye ideas, pensamientos, expresa apenas una realidad interna propia de las cosas y su esencia pura apresada como intuición. Los objetos siguen su curso individual. No hay efecto dialéctico/superador en la contemplación del par, no síntesis. No hay empresa cognoscitiva, enriquecimiento mental. La reacción estética tampoco se autoproduce entre sus elementos como algo autónomo, ni se la puede reproducir aisladamente; se realiza fuera, el fresco sabor de la manzana que sólo se produce en la lengua, la belleza es física. Todo contraste, en especial de lo animado e inanimado, aumenta el valor de la emoción: pensando una gran campana, su sonido horadando el aire, expandiéndose con júbilo, pero encima posada durmiendo una mariposa, la imagen cobra una desmedida fuerza, su confianza e ingenuidad frente al drama que acecha. Violentos desdoblamientos de medida y carácter vinculan ambos (semi?)-objetos aquí en el Pabellón, entremedio el recortado marco rojopardo... (sin ser de tradición oriental, aunque también para contemplación de la Naturaleza miniaturizada) al espléndido azul: ya no miramos allí nada, no hay respuesta, sino a través... Y cada uno de ambos se desdobla, lenta ceremonia múltiple de bifurcación, que construye diferencias con el otro, campos partidos de articulación ideal e imposible, extraña tensión de reconciliación que se declina siempre otra vez como plano de color azul: panel cuadrado posterior azul entre semicilindros superiores (tendiendo a unirse en un punto); panel frontal inferior azul cruzando ambos semicilindros a lo largo por debajo; pequeño estanque de agua cuadrado fondo y reflejo azul, uniendo ambas bóvedas (celestes?) por superposición de vértices de proyección solar ideal; gran techado plano plástico tensado azul entre semicilindros, separador de ambos semi-objetos. Fotos de ocasos, entre día y noche.

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“Las luminosidades intensas, las sombras imprecisas, las grandes crestas
que se perfilan en el horizonte, son cosas de las cuales resulta difícil colgar carteles.”

Charles Ives. Emerson. Ensayos para una Sonata.

“Todos saben que lo útil es útil, pero nadie que lo inútil es útil también: esto es de Chuang-tzu. Describe un árbol que da una enorme sombra. Es muy antiguo y nunca fue cortado, simplemente porque su madera fue considerada no ser útil para nadie... El árbol inútil que dio muchísima sombra. La utilidad de lo inútil es buena noticia para artistas. En arte no sirven los propósitos materiales.”
John Cage. El Futuro de la Música. Palabras Vacías.

3 Carteles. Recién conozco a Lidi Pratty, nos encontramos a ver diapositivas: -allí estoy yo, arriba-, dijo (desconcertante, allí estaba, y aquí ahora, aunque no esté el Pabellón... -a pesar de haber sido hecho en hormigón, material por cierto bastante menos perecedero que el nuestro propio). Lidi Pratty, artista “concreta”(!), acompaña a Williams con la producción de la comunicación visual del stand... Pero ella incorpora directamente los productos, los presenta “por primera vez en vivo” (contra opacas presentaciones convencionales en fotografías a pocos metros), obteniéndolos de las distintas empresas, para llevarlos al espesor de los displays (2.10 x 0.59m., 8 de un lado+3 del otro, tensados verticalmente de suelo y techo de la planta inferior). Para Centenera Fábrica de Envases realiza -sobre una de las paredes laterales al panel de Presentación General de las Empresas que también dispone, Composición con Desechos de Latas de distintos espesores y saliente, estampadas y perforadas. Con Molinos Río de la Plata construye para sus Harinas, Semiesfera de Acrílico como pila bautismal, -el pan de cada día- dice, debajo una Gallina de Alimentos Balanceados para Aves -de la que también comen cada día ratas y hay que reponer-, cuenta. Grafa, el juego ensoñador libre de Sábanas de Colores Tendidas en la Azotea (la puesta mas importante, rechazada poco antes de la inauguración por la firma, y finalmente reemplazada por paneles fotográficos). Alba fabrica su Catarata de Colores, aunque ella también pretende realizar algo así como Gran Lavadora de Cristal con Bolitas Rotativas muy enérgicas que mueven los pigmentos produciendo como en fábrica los distintos colores (Amancio decide no aceptar fuertes movimientos mecánicos en la base). También Plastilinas como choricitos puestos en círculos de colores. Fabrica Argentina de Pigmentos. Anilsud Fabrica de Anilinas. Química Hoechst. Compañía Química. Productos Químicos. Productos Agrícolas, plaguicidas, funguicidas, fertilizantes, cura de semillas, almácigos, pastos vivos, muestras de trigo, maíz, girasol, todos en diferentes cajitas transparentes de acrílico, y un display de homenaje a investigadores. -Cuando hice este del Manojo de Capullos de Algodón entre globos de acrílico, uno transparente y el otro azul -que se lo expliqué directamente a Jorge Born-, hacía poco había muerto papá, que era algodonero, y yo le dije: cuando hice este display me acordé de mi papá, del cielo azul y seco del Chaco; así me acordé de él y lo hice en su memoria...-

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“Las formas principales de la máquina soltero son imperfectas: rectángulo, círculo, paralelepípedo, asa simétrica, semiesfera=es decir son mensuradas (relación de sus dimensiones entre ellas y relación de estas formas principales con su destino en la máquina soltero). En la novia, las formas principales son más o menos grandes o pequeñas, ya no tienen con respecto a su destino, una mensuración: una esfera, en la novia, será de radio cualquiera (el radio dado para la representación es ficticio y punteado).”
Marcel Duchamp. La Novia desnudada por sus solteros, incluso.

4 En la Tierra. Boceto para ‘El Gran Vidrio’ de Marcel Duchamp. El campo superior donde flota la nube grisácea de la Vía Láctea aparece con la sílaba MAR -Mariée, el ámbito de la Novia (una “máquina agrícola... Aparato-instrumento de arado... esqueleto... cuerpo oscilante en el espacio”). El inferior CEL -Célibataires, el de los Solteros, grupo de los Ocho Moldes Machos o Cementerio de Libreas y Uniformes huecos, que “deben servir de base arquitectónica de la Novia-apoteosis de la virginidad”: el propio nombre escindido, MARCEL, queda autorretratado en el título La mariée mis a nu par ses célibataires, meme (juego tanto menos sofisticado con las iniciales AW y el Pabellón el que me propuse en la tapa del libro...). El original es un vidrio doble, 2,70 x 1, 70 m. ancho pintado al óleo, dividido horizontalmente en dos por un filo de plomo. La Novia arriba -casi en términos cristianos (aunque la oposición dual no parece del todo cristiana, que es trinitaria, sino maniquea), supramundo, materia purificada, Ascensión de la Virgen-. Abajo el inframundo, forma monstruosa e infernal de la Máquina Soltera: “Vida lenta. Círculo vicioso. Onanismo. Horizontal.” Pero claro, ‘El Gran Vidrio’ no es celestial ni es infernal; es anti-mundo, ilusión, ironía crítica, espejismo, proyección sueño de sueño, “monumento-Idea” según Octavio Paz. Pero aquí la Mujer desfila abajo, colorida sobreimpresión-descenso angelical: del eje vertical/monumento, que afirma la separación entre lo determinado artísticamente frente a lo que no, la tierra, y del campo representacional abstracto al mundo real. Una vez abajo, ámbito de las relaciones sociales condenadas por las condiciones de representación y lenguaje, de función simbólica, recorre el eje rastrero/de base (basesse batailleano): formas que son aún restos de movimientos mecánicos, tajadas de silos -sí, son claramente ruinas de silos!-, gineceos abiertos donde almacenar y acumular granos (ahora en cajitas de acrílico). La rotación al eje monumento, y desdoblamiento bidireccional del primigenio altus/sacer -profano y sagrado-, convierte al basamento (incompleto, cambiante, fragmentado), en non-ument, necrópolis. Pero como en On ne joue plus, ‘Se acabó el juego’ de Alberto Giacometti, aquí tampoco se cubre la necrópolis, “la inmundicia de su podredumbre, contaminación y muerte”, sino mas bien se la descubre (para Georges Bataille, la importancia y descubrimiento de los pies, frente a las aspiraciones hacia lo elevado, espiritual, ideal, provocan a la vez repugnancia y placer, siendo lo que nos une al lodo terrenal). Y hé aquí la ciudad, extendido laberinto lingüístico, marca de su fisura con el territorio. En la fantasmagórica/intermitente aparición de la actriz Marilú Marini (en Duchamp la Novia es siempre una sombra en dos dimensiones de un objeto de tres, que es proyección de un otro desconocido de cuatro dimensiones, es decir sombra de sombra de la Idea) abajo -supuesto ámbito de los solteros-, reaparece el texto (un poco como en el cine, pero no como traducción, menos aún explicación), tiene por fin lugar lo articulado, se establece el diálogo. Las imágenes dejan de estar solas, se encuentran, reconocen, superponen, aunque no se traben, ni se entreguen. Más arriba, en lo inútil, la visitación monocroma encara otro diálogo, este a larga distancia, con el paisaje y el territorio: unidades de la desmedida, de radios abiertos (con dos, apenas se completan dos cuartos de bóveda posible, solo reconstruíble en alzado longitudinal). Si en ‘El Gran Vidrio’ parece faltar héroe -enamorado- que rompa el círculo masculino, queme su uniforme, atraviese la zona de gravedad, conquiste la zona y la novia, y la libere de su prisión abriéndola, rompiendo su virginidad, sí aparece desdoblado como texto en las notas de la Caja Verde (folleto aparentemente explicativo del funcionamiento de la máquina-deseo, sistema de espejos que intercambia reflejos enigmáticos e inquietantes con la obra); la gran máquina erótica, de la desconexión de los sexos, imagen de la imposible materialización del deseo, unión imposible.

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“como invasor de lo desconocido..., lo vemos, de pie sobre una cima, junto a las puertas del infinito, al cual muchos hombres no se toman el trabajo de mirar..., comunicándonos lo que allí descubre; a veces truenos que debemos recoger, si podemos, y traducir; a veces pone algo en nuestras manos, con suavidad, casi con ternura, que podemos comprender sin esfuerzo, y si no lo comprendemos, peor para nosotros.”
Charles Ives. Emerson. Ensayos para una Sonata.

“Mover el espíritu diez décimos, y el cuerpo siete décimos.”
Zeami Motokiyo. Teatro No.

5 Escalera al cielo. Noh drama, anti-danza, danza inmóvil (butoh danza -sucesor contemporáneo del antiguo teatro no japonés-, bu elevación, to apego a la tierra, o también buyo -danza tradicional- donde bu es ma-i, acción de ma, ideograma para un intervalo de tiempo-espacio detenido donde todo puede acontecer, donde “butoh captura los espíritus” -Maro Akaji); manifestación obstinada, reiterada y literal de la pura presencia, acto de presencia, no de representación, ni del movimiento, un estoy aquí, en el anti-lugar, profanación del anti-lugar, tumba al revés –como Jai Singh en lenta caída hacia el cielo-, salto de garrocha asalto al horizonte, cielo y llanura arrebatados al statu quo de la naturaleza, abstracto y concreto a la vez, desolado, desdoblado, borde porcelana ondulado sin pasaje al mundo, pisos de mundo nuevo en los techos del viejo, hundiéndose a los pies, veleta de viento como sismógrafo. Mensaje sin código, sin lenguaje articulado, no hay texto que sirva de apéndice comentario a la huella del objeto. Sin embargo la sucesión cinemática casi narrativa parece comentarlo, pie de página no explicativo, no informa, solo sirve su sucesión discontinua-siempre igual que no hace historia. Series fotográficas como intentos de escritura, de articulación lingüística sin vocabulario ni código. Senderos luminosos sobre pampa líquida. Fotografías como índices de objeto, pero de génesis física, no son íconos, son en sí objeto: como huellas dactilares, sombras proyectadas, síntomas médicos... no son una ilusión. Remiten al objeto con la paradoja de estar físicamente presente, sumada la distancia de ser temporalmente remotas. Williams transfiere la imagen de la propia huella sobre la obra, instala una presencia que la fija indiciariamente. No es posible ya separarlo de su imagen del objeto. Le inserta la huella perecedera de ellos mismos, no por nostalgia, sino como sacrificio; para salvarlo, acelera su licuefacción. Documenta el esfuerzo, como últimas palabras, y sin que nadie lo oiga, sólo para que quede dicho. Como reinventando el rayograma de Man Ray (colocando objetos encima de papel sensible, exponiendo el conjunto a la luz y procesando el resultado: se obtienen huellas fantasmales de objetos desaparecidos, como impresiones que dejan los pies sobre la arena), deja un pequeño milagro, pero una realidad de la que estamos protegidos, ya que ya, no puede existir. Un verdadero signo de lo que allí estaba... El procedimiento logra insertar en la conciencia la forma del fantasma. Obtiene una impresión y se somete a la lógica de la desaparición. Algo más: en el lado derecho de ‘El Gran Vidrio’ están los Testigos Oculistas, figuras que recuerdan las de la óptica, y que son como los testigos que presencian milagros en cuadros religiosos. Williams pone la cámara, se ubica... , y nos hace testigos. Allí nos vemos 31 años después. La fotografía como anti-monumento; un poco como en antiguos retratos de muertos, pero imaginemos junto a seres queridos vivos: se ubican no ya para retener su imagen y recuerdo antes de desaparecer, sino para hacerlo más tangiblemente perecedero, a través de ellos que envejecen. Montajes in blue, presagios de sacrificio, arquitectura ya fuera de foco, casi desaparecida, vuelta definitivamente encuadre, ventana doble, reversible, al propio diminuto ojo junto al siempre generoso esplendor de la naturaleza.

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“-Pero es realmente demasiado, Otto! Yo comprendo que no sea para tí un sacrificio, pero... -Porqué debiera no ser un sacrificio para mí? Claro que lo es! Quiero decir, cada regalo significa por completo un Sacrificio. Qué sería sino un regalo?-”
Andrei Tarkovski. El Sacrificio.

6 Danzan Solas. El arte existe, según Tarkovski, como el instinto de quien aún no sabiendo nadar, es echado al agua, y comienza a hacer movimientos para no hundirse: es el instinto que impide a la humanidad hundirse, en lo espiritual. Como impulso, se convierte casi siempre en una declaración de amor, una confesión inconsciente reflejo de un sentido verdadero de vida. “Aparte del arte, la humanidad no ha inventado nada de manera desinteresada. Y por eso quizá consista el sentido de la existencia humana en el hecho artístico, ya que éste no posee una meta y es desinteresado”. Williams encarna aquí el propio instinto de arte de la arquitectura, su finalidad (sin fin) estética, crítico-reflexiva del espíritu-por la forma: aunque dancen ya solas, no será nunca soliloquio, siempre habrá horizonte, punto de encuentro. Pero sin ellas, solo quedan inquietos inmóviles los desdoblados invertidos enterrados fundamentos. Y si se sigue además guardando junto a ellos disimulada, tanta verdadera soledad, incomprensión, frustración, engaño, miedo, dolor, miseria acumulada, deberían desenterrarse... 7 Reconstrucción.

cv_cdp_1998

Type: Newspaper Article
Status: Unpublished
Author: Claudio Vekstein
Title: Crece desde el Pié (sobre el 100 Aniversario de Alvar Aalto). It Grows from the Foot (on Alvar Aalto’s 100 Anniversary)
Publisher: Clarín Newspaper, Architecture Section, Buenos Aires, Argentina
Year: 1998

Por la abundantemente extensiva influencia territorial del fenómeno meteorológico de El Niño, que me permite por fin afrontar el encargo de escribir un poco estando en La Habana sobre la posible influencia del finlandés Alvar Aalto en nuestro medio, casi como si de algún otro lejano fenómeno natural se tratara... Nuestro actual fenómeno no alcanza seguramente Finlandia, pero si es que sí hubo aquel otro entre nosotros, no parece haber dejado tampoco demasiadas consecuencias.

Al contrario, parecen reconocerse más las huellas de las prevenciones e implacables antídotos como con los que se despachara por ejemplo Manfredo Tafuri acerca de su arquitectura, argumentándola como no apta para construir tipologías urbanas, lo que la mantiene supuestamente con esto ajena a los grandes temas y problemáticas metropolitanas, lo que ha hecho dramático como afirma, el curso de la arquitectura contemporánea; también su método de proyectación tradicional, su estética cordial, y rarefacta geometría que guarda un gusto mal escondido por el hermetismo... O lo que también Demetri Porphyrios llamó estética subjetivista de antiintelectualismo radical, por su insistencia en la lírica transmutación de la naturaleza en experiencia de los sentidos, como una preocupación simbolista que toma la naturaleza como forma. Posiblemente como en ningún otro sea Finlandia el país donde, a decir de Juhani Pallasmaa, la arquitectura moderna es arquitectura vernácula –también clásica-, es decir, no habiendo influido demasiado el fenómeno de las vanguardias.

Esto podría explicar pues algunas cosas; como que la crítica habitual ejercida por las obras de vanguardia al ideal de totalidad de las clásicas, dirigida a su mismo ideal de organicidad (tanto clásica, como vernácula), también puede realizarse por su contrario, esto es, por la radicalización de aquella vieja organicidad, pudiendo alcanzar a ser ésta una crítica hasta quizás más verdadera a la idea de totalidad, expresada en el anhelo orgánico de una organización colectiva e interna más justa, menos coercitiva de sus componentes individuales. Y es allí donde se logra acercar a la naturaleza, y no hacerlo apenas en su forma más aparente –esto siendo que también se asimila muy comúnmente lo orgánico a lo convencional acrítico, de un modo irreflexivo-.

Parafraseando un poco a Arnold Schoenberg, la arquitectura (como el arte) no viene de la naturaleza –o el paisaje incluso en este caso-, sino que va hacia ella: no pretende representarla, sino al menos realizar en su organicidad, la experiencia múltiple de la naturaleza. Lo orgánico no es ya más, sólo el mero impulso vegetal o fisiológico de las obras (sí claro y reconocible por ejemplo aquí cerca, en el tan extraño como extraordinario, delirante organismo supra-barroco y frondoso selvático del Instituto Superior de Artes de la Habana “Cubanacan”, 1961-64, obra de los Arqs. Ricardo Porro, Vittorio Garatti y Roberto Gottardi), sino además crítica abierta y explícita de la totalidad impuesta, de la buena unidad por el conjunto homogéneo, crítica que realiza a través del desarrollo de una fuerte racionalidad o logicidad estética interna, objetivada siempre por la mediación subjetiva de todos sus momentos.

Aspiración a la totalidad también, pero una donde las formas vinculantes (aún lo bastante cerradas en el caso de Aalto) no impidan los diversos momentos particulares, sino que mas bien los reconozca y estimule. En la forma así autogenerada, impulsada desde dentro por los motivos objetivos que persigue, son de alguna manera síntomas las discontinuidades o continuidades quebradas y sobrepuestas, fuertes interrupciones, excesos, cambios de dirección por motivos distintos (véase una de sus primeras plantas de asoleamiento para el Sanatorio de Paimio, 1929), como si de repentina falta de concentración se tratara, donde cada vez se atendiera un juego distinto, aunque jugando un mismo don pirulero: uno no quiere apenas una, o dos cosas, sino muchas –aunque a veces no sepa muy exactamente qué-, y las quiere ya, simultáneamente a todas... De la simple dualidad un tanto teatral, como clásico conflicto entre dos temas o personajes, a la múltiple y un tanto desalineada promiscuación, trabajosamente organizada... Yuxtaposición no transicional en lugar de mera continuidad del desarrollo, como en el último Beethoven; como más dramática, crítica, y abstractamente en Scharoun.

Ciertas figuras de acompañamiento cuasi decorativas y residuales, como los supuestos experimentos con ladrillos en las paredes y solados del patio de su Casa de Verano en Muuratsalo, 1953, hasta pueden interpretarse como comentarios irónicos, en busca de la misma descristalización. De hecho, la serie de verdaderos experimentos también en ladrillo, es la que planeara desprendiéndose de la misma casa como pequeñas estructuras de forma espacial libre en procesión hacia la orilla del lago, y que no fueron finalmente realizadas –mas allá de las interesantes sugerencias de la conocida planta general-, ni tampoco llegan a registrarse luego en el resto de la obra...

Agrego por puro gusto a todo esto la provocativa imagen publicada en un pequeño catálogo de la Exposición de Zürich justamente por su cincuenta aniversario en el año 1948, fragmento de la Ampliación para el Aserradero de Varkaus, 1945, sobre los robustos muros del edificio existente: de las aparentemente menos agradables, aunque quizás más asombrosas, cargadas, y cuidadamente ‘peligrosas’ de sus obras. No parecería haber aún entre nosotros demasiados verdaderos síntomas de lo orgánico –ni quizás aún de lo viviente?!-; pero lo orgánico crece siempre desde el pié, y también puede llegar bien Aalto.

(La Habana, febrero 1998)

It Grows from the Foot

Buenos Aires, Arg. [1998]
[by Claudio Vekstein]

Type: Newspaper Article
Status: Unpublished
Author: Claudio Vekstein
Title: Crece desde el Pié (sobre el 100 Aniversario de Alvar Aalto). It Grows from the Foot (on Alvar Aalto’s 100 Anniversary)
Publisher: Clarín Newspaper, Architecture Section, Buenos Aires, Argentina
Year: 1998

Por la abundantemente extensiva influencia territorial del fenómeno meteorológico de El Niño, que me permite por fin afrontar el encargo de escribir un poco estando en La Habana sobre la posible influencia del finlandés Alvar Aalto en nuestro medio, casi como si de algún otro lejano fenómeno natural se tratara... Nuestro actual fenómeno no alcanza seguramente Finlandia, pero si es que sí hubo aquel otro entre nosotros, no parece haber dejado tampoco demasiadas consecuencias.

Al contrario, parecen reconocerse más las huellas de las prevenciones e implacables antídotos como con los que se despachara por ejemplo Manfredo Tafuri acerca de su arquitectura, argumentándola como no apta para construir tipologías urbanas, lo que la mantiene supuestamente con esto ajena a los grandes temas y problemáticas metropolitanas, lo que ha hecho dramático como afirma, el curso de la arquitectura contemporánea; también su método de proyectación tradicional, su estética cordial, y rarefacta geometría que guarda un gusto mal escondido por el hermetismo... O lo que también Demetri Porphyrios llamó estética subjetivista de antiintelectualismo radical, por su insistencia en la lírica transmutación de la naturaleza en experiencia de los sentidos, como una preocupación simbolista que toma la naturaleza como forma. Posiblemente como en ningún otro sea Finlandia el país donde, a decir de Juhani Pallasmaa, la arquitectura moderna es arquitectura vernácula –también clásica-, es decir, no habiendo influido demasiado el fenómeno de las vanguardias.

Esto podría explicar pues algunas cosas; como que la crítica habitual ejercida por las obras de vanguardia al ideal de totalidad de las clásicas, dirigida a su mismo ideal de organicidad (tanto clásica, como vernácula), también puede realizarse por su contrario, esto es, por la radicalización de aquella vieja organicidad, pudiendo alcanzar a ser ésta una crítica hasta quizás más verdadera a la idea de totalidad, expresada en el anhelo orgánico de una organización colectiva e interna más justa, menos coercitiva de sus componentes individuales. Y es allí donde se logra acercar a la naturaleza, y no hacerlo apenas en su forma más aparente –esto siendo que también se asimila muy comúnmente lo orgánico a lo convencional acrítico, de un modo irreflexivo-.

Parafraseando un poco a Arnold Schoenberg, la arquitectura (como el arte) no viene de la naturaleza –o el paisaje incluso en este caso-, sino que va hacia ella: no pretende representarla, sino al menos realizar en su organicidad, la experiencia múltiple de la naturaleza. Lo orgánico no es ya más, sólo el mero impulso vegetal o fisiológico de las obras (sí claro y reconocible por ejemplo aquí cerca, en el tan extraño como extraordinario, delirante organismo supra-barroco y frondoso selvático del Instituto Superior de Artes de la Habana “Cubanacan”, 1961-64, obra de los Arqs. Ricardo Porro, Vittorio Garatti y Roberto Gottardi), sino además crítica abierta y explícita de la totalidad impuesta, de la buena unidad por el conjunto homogéneo, crítica que realiza a través del desarrollo de una fuerte racionalidad o logicidad estética interna, objetivada siempre por la mediación subjetiva de todos sus momentos.

Aspiración a la totalidad también, pero una donde las formas vinculantes (aún lo bastante cerradas en el caso de Aalto) no impidan los diversos momentos particulares, sino que mas bien los reconozca y estimule. En la forma así autogenerada, impulsada desde dentro por los motivos objetivos que persigue, son de alguna manera síntomas las discontinuidades o continuidades quebradas y sobrepuestas, fuertes interrupciones, excesos, cambios de dirección por motivos distintos (véase una de sus primeras plantas de asoleamiento para el Sanatorio de Paimio, 1929), como si de repentina falta de concentración se tratara, donde cada vez se atendiera un juego distinto, aunque jugando un mismo don pirulero: uno no quiere apenas una, o dos cosas, sino muchas –aunque a veces no sepa muy exactamente qué-, y las quiere ya, simultáneamente a todas... De la simple dualidad un tanto teatral, como clásico conflicto entre dos temas o personajes, a la múltiple y un tanto desalineada promiscuación, trabajosamente organizada... Yuxtaposición no transicional en lugar de mera continuidad del desarrollo, como en el último Beethoven; como más dramática, crítica, y abstractamente en Scharoun.

Ciertas figuras de acompañamiento cuasi decorativas y residuales, como los supuestos experimentos con ladrillos en las paredes y solados del patio de su Casa de Verano en Muuratsalo, 1953, hasta pueden interpretarse como comentarios irónicos, en busca de la misma descristalización. De hecho, la serie de verdaderos experimentos también en ladrillo, es la que planeara desprendiéndose de la misma casa como pequeñas estructuras de forma espacial libre en procesión hacia la orilla del lago, y que no fueron finalmente realizadas –mas allá de las interesantes sugerencias de la conocida planta general-, ni tampoco llegan a registrarse luego en el resto de la obra...

Agrego por puro gusto a todo esto la provocativa imagen publicada en un pequeño catálogo de la Exposición de Zürich justamente por su cincuenta aniversario en el año 1948, fragmento de la Ampliación para el Aserradero de Varkaus, 1945, sobre los robustos muros del edificio existente: de las aparentemente menos agradables, aunque quizás más asombrosas, cargadas, y cuidadamente ‘peligrosas’ de sus obras. No parecería haber aún entre nosotros demasiados verdaderos síntomas de lo orgánico –ni quizás aún de lo viviente?!-; pero lo orgánico crece siempre desde el pié, y también puede llegar bien Aalto.

(La Habana, febrero 1998)

cv_scr_1997

Type: Magazine essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: SCRMGL, Observación sobre Replicantes y Suplicantes. Observation on Replicants and Supplicants (about the work of Arch. Scrimaglio)
Magazine Title: Revista 041 Nº 1, Magazine of Architecture and Urbanism
Publisher: Professional Architects Council of Santa Fe Province, District 2, Rosario, Argentina
Editors: Marcelo Perazzo and Marcelo Villafanie
Year: 1997
ISSN: 1667-1244

La sigla que registra este texto en mi ordenador, casi pareciera ser la clave que pronunciada frente a la enigmática figura de barro cosido, desentrañara de pronto el sentido... No menos asombroso, hasta un tanto descabellado, aunque no del todo casual (y sin querer ejercer conjuro alguno tampoco), pudiera resultar acercar entre sí estas dos secuencias de imágenes, como si del encuentro un tanto forzado de seres semejantes -aunque no demasiado parecidos- se tratara, que permitiera a cada uno de ellos, al menos por repulsión, ir hallando extrañas diferencias en el otro: empezando por algún cierto carácter rural de ambos paisajes, la primera serie tomada recorriendo Chandigarth en el año ´92, gente trabajando la tierra junto al Parlamento en el Capitolio, por detrás y luego la Torre de las Sombras surgida de la Fosa de la Meditación; la segunda, de la vaca atada, hace algunas semanas visitando la localidad de General Lagos, cerca de Rosario. Sin que quepa con esto sugerir tampoco la más mínima hipótesis de suponer propósito alguno de el segundo habiendo querido propagar irónicamente ideas que podrían quizás ser el estricto reverso de sus preferidas, o tanto menos imaginarlo ensayando su resignada transcripción, vale la pena sin embargo apreciar algunas de las afinidades, aún a riesgo de ejercer, como seguramente hasta ahora, la mayor de las incomprensiones. Más aún, si pudiéramos hasta obviar también -al menos por un momento-, el en apariencia ineludible deber de distinguir entre el supuesto valor telúrico y sublime, de agregado elemental del mampuesto de ladrillo frente al moldeado de hormigón (ya que bien cabría suponer al fin que ambos han sido construidos casi con los mismos encofrados), que rompiera en ese instante el hechizo (no solo en el sentido de lo que embelesa y arrebata nuestros sentidos, sino en el más vernáculo indígena americanista, de cosa hecha a mano, como los muebles hechizos), resulta de cualquier modo evidente el relativo alto contraste característico de aquello que podríamos precisar en principio como lenguaje (en sentido no verbal, claro): del desenvuelto y avanzado, por momentos desenfadadamente sofisticado e hiperarticulado -hasta cuidadamente fragmentario e inconcluso- uso virtuoso en uno, al más arcaico, por momentos anacrónico o casi deliberadamente balbuceante en el otro. Extendiendo un poco la primera, de las infatigables operaciones, articulaciones y determinaciones posibles sobre el material -llegando por medio de una extraordinaria abstracción nominalista constructivo/procedimental a anular cualquier posible sentido, pero volviéndose así completamente expresiva- hasta los más concretos y fértiles momentos del apabullante y frondoso experimento LCRBSR, esto es, superponiendo a la eterna variabilidad de múltiples rostros del mismo tejido en la Villa Shodan, el encaje urbano preciso de la Casa Curutchet, podría suceder entonces que apareciera ante nosotros asombrosamente algo de la segunda: noten sino tanto el anclaje del briso-leil en la fachada existente -que ya no existe ni como tal en la primera-, el retiro superior con el techo alto -integrado en la segunda-, y de allí a la proliferación desenfrenada e incondicional del tejido músculo/modular (incluso respecto de la medianera), y su repetición indeterminada, en clave expresiva -de arista viva cortando el aire- que logra de algún modo configurar constructivamente la verdadera trama espacial extensa abstracta... Y lo verdaderamente desconcertante y paradójico, en la aparición de la implacable retícula, es que pudiera anunciar entre otras cosas, según afirma de ellas Rosalind Krauss, por un lado “la voluntad de silencio del arte moderno, su hostilidad respecto de la narración, el discurso, a la vez que su antinaturalismo, su carácter antimimético y antirreal (...) lo que descubrimos como uno de sus caracteres más modernos es también su capacidad paradigmática o modélica de lo antievolutivo, antinarrativo y antihistórico”. Y allí parece decir ya algo del caso, porque por el otro es también “el curioso testimonio que nos ofrece, ante la completa escisión producida entre lo sagrado y lo seglar, que el artista intentó tomar en la retícula partido por ambos”. Como ventana múltiple ambivalente, la obra se presenta así siempre esquizofrénica, de un lado, como fragmento en sí de un tejido infinitamente mayor fuera del marco, forzando el reconocimiento del mundo exterior a él, pero a la vez como representación centrípeta de lo que separa la obra de arte del mundo, como entidad orgánica autónoma, que es la naturaleza convencional del propio arte. “El poder mítico de la retícula está en hacernos creer que nos movemos en el ámbito del materialismo (ciencia, lógica), a la vez que nos permite dar rienda suelta a nuestra fe (ilusión, ficción): Mondrian y Malevich no hablan nunca de lo concreto o la materia, hablan del Ser, el Espíritu, lo Universal”. Pareciéramos así destinados a oscilar por siempre, dentro de un mismo objeto hermetizado, de la última post-historia a la pre-historia casi sin soluciones de continuidad, no logrando disolver aún ninguna de sus paradojas ni resolver ninguna de sus contradicciones o enigmas. O si extendemos también un poco la segunda, a los posteriores close-up tomados por el amigo Walter Taylor en la misma visita, penetrando pausadamente por sus fisuras desde las puntas desilachadas que quedan como por algún motivo irresuelto inacabadas, de la ya desconcertante jaula al posible laberinto espacial -no sin cierta necesaria transfiguración interpretativa de nuestra parte-, podríamos hallar entonces algo de las tortuosas arcaicas búsquedas surgidas incluso de nuestro propio paisaje, por ejemplo las muy peculiares experiencias plásticas de los así llamados suplicantes (también orantes, sin duda por la altamente expresiva posición de los supuestos brazos levantados hacia la cabeza en actitud de aparente súplica), desconcertante grupo de figuras de aprox. 30 cm. de alto, esculpidas en piedra con rasgos antropozomorfos -provenientes de la provincia de Catamarca, Cultura Alamito, que se hallan actualmente en el Museo de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de la Plata-. Pareciendo haberse suprimido voluntariamente en ellos casi todo el volumen del cuerpo, y dejado sólo además de los amplios espacios vacíos, una posible cabeza, el sexo y lo que parecen ser las extremidades -no sabiéndose bien aún si estas ramas laterales son pues las extremidades simplificadas o los límites ideales de un cuerpo ausente-, se describe de manera novedosísima dentro de la escultura, al menos en la llamada primitiva, la aparición de posibles dintornos -como invención de espacios internos, aunque sin implicar rasgo alguno de habitabilidad-, frente a la de los simples contornos acostumbrados hasta entonces en la escultura, experiencia nueva que desarrollarán al extremo ya más contemporáneamente artistas como el americano Henry Moore, o el español Chillida, donde atrapar sombra y luz. Podrían también asimilarse con las misteriosas inaccesibles cresterías caladas de las construcciones mayas occidentales, como especialmente las del Templo del Sol en el Centro Ceremonial de Palenque, en una de las primeras estribaciones de la Sierra de Chiapas -cuerpos vaciados de corazón...?-. O verse allí también algo de los enormes macizos texturales de Sesostris Vitullo. Y lo que podría corresponderle pues por el otro lado como posible anunciada tensión, serían quizás los perfectamente tramados mecanismos de descomposición al absurdo, ensayados entre otros por el artista Sol LeWitt sobre jaulas espaciales y estructuras modulares, las cientoveintidos blanco-inmaculadas, pulcras Variaciones de Cubos Abiertos Incompletos, resueltos replicantes que, creyéndose al fin liberados como objetos de una casi inexorable necesidad de descripción del universo, no logran al fin evitar el intento de representar ahora el supuesto Entendimiento en sí, ilustrando algo así como la verdadera apariencia del pensamiento, o el momento cognitivo como tal y sus geniales mecanismos de acción. Como de hecho es que también resultan estas extraordinarias estructuras tan absurdas e incomprensibles al final, reflejo de una extraña obstinación, es que son también máquinas desconectadas al fin de la razón -ya no solo del recuerdo-, lo que implica que sus operaciones no garanticen aún racionalidad alguna al arte, salvo la que resulta como en todos los casos, de su propia lógica interna. Como explica el propio LeWitt, “las ideas irracionales deben seguirse absoluta y lógicamente”. La logicidad inmanente de la obra, que no responde ya a los parámetros que pretende imponerle el pensamiento discursivo (ya que es al fin guiada por el propio fundamento estético, que es mediación crítico/reflexiva del espíritu), su particular proceder lógico, es necesariamente extralógico, y aunque le sirva y alcanze para alcanzar su propia objetividad, extrae conclusiones sin concepto ni juicio (se dice así que la matemática, por su carácter formal, tampoco es conceptual en definitiva, y como el arte, no emite juicio alguno de existencia, por lo que podría tener también esencia estética...) Asumiendo aún las condiciones representacionales del lenguaje, pero no el sentido unidireccional en que la filosofía clásica otorga a cada elemento un valor único, sino algo mas carente de dirección -en el que pueda ingresar también por decir lo sagrado-, se constituye pues el laberinto de lo que antes era la Idea. Y eso que llamamos aquí también abstracción, no sería pues el estadio superior piagetiano consecuencia del progreso o evolución triunfante de la supuesta racionalidad -que tomaría como modelo el desarrollo cognitivo humano- dentro del arte, ni alcanzaría para liberarnos como pura inteligibilidad de las demandas de la realidad perceptiva (como ocurre tan bien quizás en Brancusi, al que le cabe todo el arte moderno y el primitivo). No habiéndose así liberado aún por completo del universo simbólico que trata necesariamente de dar forma constructiva y perceptible a lo imperceptible, pero incluyendo la posibilidad de lo inteligible sin pretender que sea quizás demostración de ningún enunciado o teorema, o traducción literal o alegórica de lo trascendente, cualquier posible interpretación de estos objetos requeriría de nosotros algo más que repetir como siempre que son todos objetos relacionados con los ritos de fertilidad, o la muerte... (aunque también quepa que no sean nada). “Al retirarse de objetos empíricos, la lógica del arte adquiere un carácter como de sombra, firme y flojo a la vez”, nos muestra así T.W. Adorno. Volviendo entonces, mientras dentro de la Torre de las Sombras no hay más que sombras -nunca completas, claro- y un banco, nada más, entre el Palacio de Asambleas y el de Justicia -junto a algún raro signo que según allí se cuenta vinculado a los ritos hindúes de fertilidad!-, en la ampliación de la casa no hay por el momento tampoco nada, más que un pequeño cuarto cerrado que pertenecía antes a la terraza, aunque sin acceso ni salida exterior (donde podría perfectamente según alguna antigua leyenda habitar el monstruoso Golem de barro... -recordemos los sonoros monosílabos del índice del libro de Meyrink: Traum, Tag, Prag, Punsch, Nacht, Spuk, Licht, Angst, etc.-), sino desde y hacia el interior de la casa, y sin modo alguno de acceso al enorme espacio más que trepando dificultosamente desde los techados cercanos de chapa. Lo que si hay, al menos en ambos casos, es el muy evidente, y por eso inquietante, aunque a la vez aliviador, cortocircuito respecto de las líneas de la necesidad real empírica. Las dos secuencias cierran otra vez en sendos paisajes, una tratando de recoger el inmenso Himalaya, la otra huyendo en todas las posibles infinitas direcciones del atardecer pampeano. Ambos demasiado vastos, como para intentar retenerlos con el solo poderoso imán estético de las obras; pero aún así, en su sensible caja de resonancias, deja atrapados como puede algunos huecos de esa espléndida sin razón aparente, que construyen también un propio hermético, iracundo, umbrío programa: aunque pudiendo parecerse con esto al menos contemporáneo de los hombres, debiera poder ser SCRMGL uno de los tantos posibles infinitos y extraños nombres de nuestra arquitectura.

SCRMGL, Observation on Replicants and Supplicants

Rosario, Argentina [1997]
[by Claudio Vekstein]

Type: Magazine essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: SCRMGL, Observación sobre Replicantes y Suplicantes. Observation on Replicants and Supplicants (about the work of Arch. Scrimaglio)
Magazine Title: Revista 041 Nº 1, Magazine of Architecture and Urbanism
Publisher: Professional Architects Council of Santa Fe Province, District 2, Rosario, Argentina
Editors: Marcelo Perazzo and Marcelo Villafanie
Year: 1997
ISSN: 1667-1244

La sigla que registra este texto en mi ordenador, casi pareciera ser la clave que pronunciada frente a la enigmática figura de barro cosido, desentrañara de pronto el sentido... No menos asombroso, hasta un tanto descabellado, aunque no del todo casual (y sin querer ejercer conjuro alguno tampoco), pudiera resultar acercar entre sí estas dos secuencias de imágenes, como si del encuentro un tanto forzado de seres semejantes -aunque no demasiado parecidos- se tratara, que permitiera a cada uno de ellos, al menos por repulsión, ir hallando extrañas diferencias en el otro: empezando por algún cierto carácter rural de ambos paisajes, la primera serie tomada recorriendo Chandigarth en el año ´92, gente trabajando la tierra junto al Parlamento en el Capitolio, por detrás y luego la Torre de las Sombras surgida de la Fosa de la Meditación; la segunda, de la vaca atada, hace algunas semanas visitando la localidad de General Lagos, cerca de Rosario. Sin que quepa con esto sugerir tampoco la más mínima hipótesis de suponer propósito alguno de el segundo habiendo querido propagar irónicamente ideas que podrían quizás ser el estricto reverso de sus preferidas, o tanto menos imaginarlo ensayando su resignada transcripción, vale la pena sin embargo apreciar algunas de las afinidades, aún a riesgo de ejercer, como seguramente hasta ahora, la mayor de las incomprensiones. Más aún, si pudiéramos hasta obviar también -al menos por un momento-, el en apariencia ineludible deber de distinguir entre el supuesto valor telúrico y sublime, de agregado elemental del mampuesto de ladrillo frente al moldeado de hormigón (ya que bien cabría suponer al fin que ambos han sido construidos casi con los mismos encofrados), que rompiera en ese instante el hechizo (no solo en el sentido de lo que embelesa y arrebata nuestros sentidos, sino en el más vernáculo indígena americanista, de cosa hecha a mano, como los muebles hechizos), resulta de cualquier modo evidente el relativo alto contraste característico de aquello que podríamos precisar en principio como lenguaje (en sentido no verbal, claro): del desenvuelto y avanzado, por momentos desenfadadamente sofisticado e hiperarticulado -hasta cuidadamente fragmentario e inconcluso- uso virtuoso en uno, al más arcaico, por momentos anacrónico o casi deliberadamente balbuceante en el otro. Extendiendo un poco la primera, de las infatigables operaciones, articulaciones y determinaciones posibles sobre el material -llegando por medio de una extraordinaria abstracción nominalista constructivo/procedimental a anular cualquier posible sentido, pero volviéndose así completamente expresiva- hasta los más concretos y fértiles momentos del apabullante y frondoso experimento LCRBSR, esto es, superponiendo a la eterna variabilidad de múltiples rostros del mismo tejido en la Villa Shodan, el encaje urbano preciso de la Casa Curutchet, podría suceder entonces que apareciera ante nosotros asombrosamente algo de la segunda: noten sino tanto el anclaje del briso-leil en la fachada existente -que ya no existe ni como tal en la primera-, el retiro superior con el techo alto -integrado en la segunda-, y de allí a la proliferación desenfrenada e incondicional del tejido músculo/modular (incluso respecto de la medianera), y su repetición indeterminada, en clave expresiva -de arista viva cortando el aire- que logra de algún modo configurar constructivamente la verdadera trama espacial extensa abstracta... Y lo verdaderamente desconcertante y paradójico, en la aparición de la implacable retícula, es que pudiera anunciar entre otras cosas, según afirma de ellas Rosalind Krauss, por un lado “la voluntad de silencio del arte moderno, su hostilidad respecto de la narración, el discurso, a la vez que su antinaturalismo, su carácter antimimético y antirreal (...) lo que descubrimos como uno de sus caracteres más modernos es también su capacidad paradigmática o modélica de lo antievolutivo, antinarrativo y antihistórico”. Y allí parece decir ya algo del caso, porque por el otro es también “el curioso testimonio que nos ofrece, ante la completa escisión producida entre lo sagrado y lo seglar, que el artista intentó tomar en la retícula partido por ambos”. Como ventana múltiple ambivalente, la obra se presenta así siempre esquizofrénica, de un lado, como fragmento en sí de un tejido infinitamente mayor fuera del marco, forzando el reconocimiento del mundo exterior a él, pero a la vez como representación centrípeta de lo que separa la obra de arte del mundo, como entidad orgánica autónoma, que es la naturaleza convencional del propio arte. “El poder mítico de la retícula está en hacernos creer que nos movemos en el ámbito del materialismo (ciencia, lógica), a la vez que nos permite dar rienda suelta a nuestra fe (ilusión, ficción): Mondrian y Malevich no hablan nunca de lo concreto o la materia, hablan del Ser, el Espíritu, lo Universal”. Pareciéramos así destinados a oscilar por siempre, dentro de un mismo objeto hermetizado, de la última post-historia a la pre-historia casi sin soluciones de continuidad, no logrando disolver aún ninguna de sus paradojas ni resolver ninguna de sus contradicciones o enigmas. O si extendemos también un poco la segunda, a los posteriores close-up tomados por el amigo Walter Taylor en la misma visita, penetrando pausadamente por sus fisuras desde las puntas desilachadas que quedan como por algún motivo irresuelto inacabadas, de la ya desconcertante jaula al posible laberinto espacial -no sin cierta necesaria transfiguración interpretativa de nuestra parte-, podríamos hallar entonces algo de las tortuosas arcaicas búsquedas surgidas incluso de nuestro propio paisaje, por ejemplo las muy peculiares experiencias plásticas de los así llamados suplicantes (también orantes, sin duda por la altamente expresiva posición de los supuestos brazos levantados hacia la cabeza en actitud de aparente súplica), desconcertante grupo de figuras de aprox. 30 cm. de alto, esculpidas en piedra con rasgos antropozomorfos -provenientes de la provincia de Catamarca, Cultura Alamito, que se hallan actualmente en el Museo de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de la Plata-. Pareciendo haberse suprimido voluntariamente en ellos casi todo el volumen del cuerpo, y dejado sólo además de los amplios espacios vacíos, una posible cabeza, el sexo y lo que parecen ser las extremidades -no sabiéndose bien aún si estas ramas laterales son pues las extremidades simplificadas o los límites ideales de un cuerpo ausente-, se describe de manera novedosísima dentro de la escultura, al menos en la llamada primitiva, la aparición de posibles dintornos -como invención de espacios internos, aunque sin implicar rasgo alguno de habitabilidad-, frente a la de los simples contornos acostumbrados hasta entonces en la escultura, experiencia nueva que desarrollarán al extremo ya más contemporáneamente artistas como el americano Henry Moore, o el español Chillida, donde atrapar sombra y luz. Podrían también asimilarse con las misteriosas inaccesibles cresterías caladas de las construcciones mayas occidentales, como especialmente las del Templo del Sol en el Centro Ceremonial de Palenque, en una de las primeras estribaciones de la Sierra de Chiapas -cuerpos vaciados de corazón...?-. O verse allí también algo de los enormes macizos texturales de Sesostris Vitullo. Y lo que podría corresponderle pues por el otro lado como posible anunciada tensión, serían quizás los perfectamente tramados mecanismos de descomposición al absurdo, ensayados entre otros por el artista Sol LeWitt sobre jaulas espaciales y estructuras modulares, las cientoveintidos blanco-inmaculadas, pulcras Variaciones de Cubos Abiertos Incompletos, resueltos replicantes que, creyéndose al fin liberados como objetos de una casi inexorable necesidad de descripción del universo, no logran al fin evitar el intento de representar ahora el supuesto Entendimiento en sí, ilustrando algo así como la verdadera apariencia del pensamiento, o el momento cognitivo como tal y sus geniales mecanismos de acción. Como de hecho es que también resultan estas extraordinarias estructuras tan absurdas e incomprensibles al final, reflejo de una extraña obstinación, es que son también máquinas desconectadas al fin de la razón -ya no solo del recuerdo-, lo que implica que sus operaciones no garanticen aún racionalidad alguna al arte, salvo la que resulta como en todos los casos, de su propia lógica interna. Como explica el propio LeWitt, “las ideas irracionales deben seguirse absoluta y lógicamente”. La logicidad inmanente de la obra, que no responde ya a los parámetros que pretende imponerle el pensamiento discursivo (ya que es al fin guiada por el propio fundamento estético, que es mediación crítico/reflexiva del espíritu), su particular proceder lógico, es necesariamente extralógico, y aunque le sirva y alcanze para alcanzar su propia objetividad, extrae conclusiones sin concepto ni juicio (se dice así que la matemática, por su carácter formal, tampoco es conceptual en definitiva, y como el arte, no emite juicio alguno de existencia, por lo que podría tener también esencia estética...) Asumiendo aún las condiciones representacionales del lenguaje, pero no el sentido unidireccional en que la filosofía clásica otorga a cada elemento un valor único, sino algo mas carente de dirección -en el que pueda ingresar también por decir lo sagrado-, se constituye pues el laberinto de lo que antes era la Idea. Y eso que llamamos aquí también abstracción, no sería pues el estadio superior piagetiano consecuencia del progreso o evolución triunfante de la supuesta racionalidad -que tomaría como modelo el desarrollo cognitivo humano- dentro del arte, ni alcanzaría para liberarnos como pura inteligibilidad de las demandas de la realidad perceptiva (como ocurre tan bien quizás en Brancusi, al que le cabe todo el arte moderno y el primitivo). No habiéndose así liberado aún por completo del universo simbólico que trata necesariamente de dar forma constructiva y perceptible a lo imperceptible, pero incluyendo la posibilidad de lo inteligible sin pretender que sea quizás demostración de ningún enunciado o teorema, o traducción literal o alegórica de lo trascendente, cualquier posible interpretación de estos objetos requeriría de nosotros algo más que repetir como siempre que son todos objetos relacionados con los ritos de fertilidad, o la muerte... (aunque también quepa que no sean nada). “Al retirarse de objetos empíricos, la lógica del arte adquiere un carácter como de sombra, firme y flojo a la vez”, nos muestra así T.W. Adorno. Volviendo entonces, mientras dentro de la Torre de las Sombras no hay más que sombras -nunca completas, claro- y un banco, nada más, entre el Palacio de Asambleas y el de Justicia -junto a algún raro signo que según allí se cuenta vinculado a los ritos hindúes de fertilidad!-, en la ampliación de la casa no hay por el momento tampoco nada, más que un pequeño cuarto cerrado que pertenecía antes a la terraza, aunque sin acceso ni salida exterior (donde podría perfectamente según alguna antigua leyenda habitar el monstruoso Golem de barro... -recordemos los sonoros monosílabos del índice del libro de Meyrink: Traum, Tag, Prag, Punsch, Nacht, Spuk, Licht, Angst, etc.-), sino desde y hacia el interior de la casa, y sin modo alguno de acceso al enorme espacio más que trepando dificultosamente desde los techados cercanos de chapa. Lo que si hay, al menos en ambos casos, es el muy evidente, y por eso inquietante, aunque a la vez aliviador, cortocircuito respecto de las líneas de la necesidad real empírica. Las dos secuencias cierran otra vez en sendos paisajes, una tratando de recoger el inmenso Himalaya, la otra huyendo en todas las posibles infinitas direcciones del atardecer pampeano. Ambos demasiado vastos, como para intentar retenerlos con el solo poderoso imán estético de las obras; pero aún así, en su sensible caja de resonancias, deja atrapados como puede algunos huecos de esa espléndida sin razón aparente, que construyen también un propio hermético, iracundo, umbrío programa: aunque pudiendo parecerse con esto al menos contemporáneo de los hombres, debiera poder ser SCRMGL uno de los tantos posibles infinitos y extraños nombres de nuestra arquitectura.

cv_cal_1996

Type: Magazine essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Calcomanías. 1 Blowing Up el Museo de Calcos. Blowing Up the Plaster Cast Museum
Magazine Title: Elefante en el Bazar’ Magazine Nº 1
Publisher: De la Cárcova Editions, National Graduate Fine Arts School Ernesto de la Cárcova, Buenos Aires, Argentina
Editors: Juan Astica and Marcelo González Magnasco
Year: 1996

(El "Museo de Calcos y Escultura Comparada" que funciona desde 1928 en la "Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación Ernesto de la Cárcova" con una finalidad fundamentalmente didáctica, fue creado junto con ella por la gestión de Ernesto De la Cárcova quién consiguió la cesión de parte de las instalaciones del "Lazareto de Animales" ubicado en Costanera Sur y Brasil frente al Río de la Plata, comenzando a funcionar la Escuela en 1923. La colección escultórica que posee se compone de piezas calco -obtenidas en primera colada, es decir realizados con molde obtenido directamente del original- de las más importantes esculturas realizadas por el hombre desde la Antigüedad hasta el Renacimiento, tanto en relieves como en esculturas de bulto. Las piezas habían sido enviadas al país principalmente por el Kaiser Guillermo, desde los principales Museos Europeos, para integrar en su mayoría la "Exposición del Centenario de la Revolución" montada en Plaza San Martín en 1910, sumándose a esto la donación que en 1935 realizara el "Museo Antropológico y Etnográfico Juan B. Ambrosetti" de numerosos calcos de esculturas egipcias, asirias y babilónicas, convirtiendo al Museo en el más importante de su género en América Latina junto al de Ciudad de México. Recientemente, el Museo ha recibido otra importante donación por parte de la misma Institución, esta vez de Calcos de Estatuaria Americana Precolombina, los que se hallan momentáneamente en proceso de restauración con vistas a su exhibición en la futura Ampliación del Museo.)

"Los objetos están desapareciendo...
si alguien quiere ver alguno, tiene que apurarse"

(Paul Cézanne)

"La vida y las historias son mutuamente incompatibles...
las historias son imposibles, aunque sea imposible vivir sin ellas"

(Wim Wenders)

"Poniendo a la bestia salvaje en su jaula,
todo lo que nosotros guardamos es un espécimen sobre la vida"

(Morton Feldman)

María Kodama recordaba alguna vez el asombro que le produjo un comentario que le hiciera su padre acerca de la belleza, cuando mostrándole una imagen de la Victoria de Samotracia en una enciclopedia de escultura, y frente a la enorme desilusión que sintió ella al comprobar que ésta no tenía cabeza, él le dijo... "¿Quién te dijo que la belleza debía estar en la cabeza? Aquí la encontrás en los pliegues de la vestimenta. Son de piedra, pero en el movimiento de esa tela el escultor apresó la brisa del mar...", señalándolo en el papel impreso; y esto convierte al episodio, al margen de la belleza misma del relato, en una rara persecución donde papel, piedra, tela y brisa parecieran no alcanzarse nunca en la búsqueda frenética del verdadero original. Pero podríamos detectar sí una diferencia en principio, y es que mientras en el original el artista encara una relación extralingüística con la obra, es decir, trata de volver lenguaje aquello que persigue que parece aún no tenerlo, "lo que quiere expresar", poniéndolo otra vez a través de la forma (sin tener que copiarlo) en presencia del receptor, en la reproducción en cambio lo que de aquello logra transmitirse, no es apenas otra cosa que el vínculo intralingüístico con el original, que conforma un tipo de relación que mediatiza y aleja al sujeto espectador, desalojándolo casi por completo de su vínculo con aquel supuesto y ya lejano contenido extralingüístico. Quizás sea por esto que el calco, y a pesar de su proximidad pero como cualquier otra reproducción o réplica en general, no pueda ya irradiar más aquella "belleza", no "emocione", puesto que lo que intentaría portar también, además de su relación con el original, ya no se encuentra en él totalmente, no pudiendo representar ya nada mas que su propia agonía, su ruina individual. Es así entonces, que lejos de pretender aún representar verdaderamente el original para devolverlo a su presencia, termina por independizarse en cierto modo de aquel, y aunque sin pretender cuestionar su autoridad canónica originaria -sino mas bien robusteciéndola- por la fijación de su inautenticidad, finalmente lo desestabiliza, cumpliendo con una extraña función crítica que afecta al original mismo y a su idea. Sólo dejando de ser apenas idéntico a sí mismo, aunque desdoblándose también idéntico a sí mismo, es que el original se supera en su propia inaproximabilidad al mundo, dejando caer el velo de intangibilidad y lejanía que lo caracteriza como obra de arte, para descender haciéndose el calco, volviendo desde entonces imprescindible su existencia, ya que sin él dejaría de haber original.

Ya todos saben que "el Museo, poniendo siempre en relación de máxima tensión de proximidad no sólo la diversidad de obras entre sí sino con su propia arquitectura, promueve el reconocimiento probable (aún aceptando la intraducibilidad cierta que rige sobre los lenguajes artísticos), de un fundamento estético -no necesariamente estilístico- entre ambas, algo así como un hilo de continuidad posible de ser descifrado en la guía de las determinaciones de los momentos materiales y técnicos de las obras, aún sin que éstas admitan correspondencias visibles" (CV). Construyendo una breve historia visual comparada (que no pretenda invadir terrenos museológicos precisos sino crítico/estéticos o espacial/arquitectónicos) del "Museo de Calcos y Escultura Comparada" tal como se nos aparece en algunas de las reproducciones de época, nos indica pues cómo ya desde la modesta y magnífica primer intervención arquitectónica que el plástico y arquitecto Don Ernesto de la Cárcova produce sobre los "depósitos y caballerizas" de cabecera del edificio del Lazareto, para alojar allí el Museo para la exhibición permanente de la extraordinaria colección de Calcos, una operación neoclásica precisa (que podemos llamar "Calcos de Museo"), guía por ejemplo la separación en dos de la sala principal. Diferenciando, contraponiendo, y articulándolas, por la incorporación del conjunto de muros verticales divisorios simétricos, las columnas con órdenes y los resultantes nichos intermedios transparentes dotados inclusive de basa para esculturas (que hoy se encuentran bloqueados por las cuatro vitrinas ciegas espaldadas que impiden el bien buscado flujo espacial entre ambas salas), la acción de las pilastras murales en la sala rectangular menor, la simulación de otras semicirculares en los vértices cuadrangulares de la mayor, irregular aunque simétrica, para rectificar en ambas las proporciones que simulan cierta armonía clásica, acompañado todo por molduras y guardas perimetrales del cielorraso y los mosaicos del piso, etc. Tanto esto como el posterior simulacro de la cuidada puesta en escena del conjunto de las piezas calco, parece pretender devolverles allí el entonces perdido carácter de obra que sufrieron como individuales, forzando la dialéctica clásica entre el todo y las partes para que sea capaz de reintroducir el problema de la forma en sentido original: no pudiendo ya aquí la parte hacerse cargo como hasta entonces de asumir la totalidad, llegará ésta en auxilio como modelo "orgánico", principio de organización general. Frente así a las primeras configuraciones más o menos casuales o de tipo textural/superficial, que como una alfombra persa parece mostrar lo individual evitando cualquier tipo de disposición jerárquica, histórico-cronológica, o espacial original, se ve en las últimas una diferencia importante que marca y profundiza (en especial de forma precisa e inteligentísima la surgida del proyecto del escultor Ricardo Dagá en 1987), ciertos criterios respecto de aquellas, abandonando de este modo aquel carácter meramente acumulativo, en algo "barroco", que lo caracterizaba (el Museo llegó a contar con 505 piezas, de hecho infotografiado/ble, un poco al modo que aún sobrevive en la que fuera casa privada del arquitecto Sir John Soane, el Soane-Museum en Londres): por un lado la "selección" de piezas que, discriminando las de escultura aplicada o decorativa y arquitectónicas, representan en la colección casi exclusivamente la figura humana, y por el otro una estricta puesta en comparación histórico-cronológica-estilística (no crítico-estética o de la visión), que determina con la "estrategia de un ajedrez", el camino de desarrollo cuya culminación predeterminada sucede casi en el barroco, que viene a coincidir necesariamente con el ideal de lo clásico, el fetichismo de las proporciones y la normativa de lo bello. Todos los momentos llegan pues en el Museo como "justo a tiempo" para explicar lo que sigue bajo esa idea de progreso y logicidad que, irreductible, sea capaz de abrir "pedagógicamente" sus brechas en el futuro bajo el recurso historicista tal como si se pudiese pasear por los jardines de la Historia resumida y extensible, reproducida a-crítica otra vez idéntica a sí misma en aquel futuro como un calco de aquella original. Y un poco con la lógica del zoológico, que fue siempre la de poner a salvo los mejores ejemplares, aún los mas exóticos, que sean capaces de poblar el Arca para luego poder regenerar la especie. Es que como explica Theodor Adorno, ya ..."la palabra alemana 'museal' (propio de museo) tiene connotaciones desagradables: describe objetos con los que el observador no tiene ya una relación vital y que están en peligro de extinción, debiendo su preservación más al respeto histórico que a las necesidades del presente. Museo y mausoleo son palabras conectadas por algo más que la asociación fonética: los museos son así los sepulcros familiares de las obras de arte". Aunque si bien apuntando con la obligada irregularidad de las piezas a cierta organicidad como registro de algún impulso vegetal, de vida, resulta en sí siempre una forma cerrada, difícil de roer, que aspira a pesar de su fragmentariedad a la totalidad.
Por fin en la formación del contrapunto principal creado por la última gran incorporación a la colección del "David" de Miguel Ángel enfrentado a la "Victoria de Samotracia", se concretan no sólo aquella oposición espacial esbozada (insistiendo aún en el como sí bajo el encanto de originalidad), fijando definitivamente sus posiciones uno, obligado por la altura encajado delicada y ajustadamente bajo la claraboya principal en la sala cuadrangular, desplazada bajo la claraboya menor primero en la sala dilatada -casi uterina- e irregular la otra, y luego ocupando el centro de la proyección ideal que ilustra muy sutil el no inmediatamente visible aunque luego obvio reflejo correspondiente a la metáfora de edificio alado por su misma forma, desplegada aquella como mascarón de proa en impetuoso avance triunfal contra el viento marino que azota su cuerpo, frente éste a la suave brisa fluvial que casi no registra -o ya casi no percibe más por su actual lejanía- en su fachada de plano embarcada al noreste...imagen que sintetiza el edificio mismo como nave/basa faltante de la Victoria dentro de él; y también la alegórica, estando ya presente el objetivo de la victoria sobre Goliat en el David pensante, mientras aparece entrando vencedora la Victoria como la culminación lógica de la acción meditada pero aún no ejecutada por David. Como los máximos exponentes de la sublimidad clásica, griega helenística y renacentista, acaban por subordinar sin buscarlo el resto de la colección a la calificada contienda de su propio beneficio, y atentando por su propio peso contra el resto de los brillantes momentos parciales que contiene (ejemplos de ello resultan tanto el punto de comparación ideal que pasa desapercibido justo frente al David, verdadero mecanismo de precisión -originalmente circular-, formado por cuatro bustos o retratos y cuatro figuras, que van del arte egipcio y oriental al griego, romano y gótico, así como los dos grupos simétricos laterales a la Victoria que acercan desde el otro salón figuras medievales a piezas asirias por un lado, griegas y del siglo XV por el otro), homogeneizándolos de un modo que acaba condenándolos a una disolución horizontal a la que se resisten en participar. Y como en la música, siendo el conflicto entre dos temas uno identificado con lo rítmico y masculino, el otro con lo lírico y femenino, resulta siempre algo de teatral, actuando además en este caso anulando en su polaridad casi magnética al sujeto, pues el supuesto diálogo se expresa otra vez a costa de él, logrando difícilmente subjetividad alguna atravesarla. Pero desde entonces, el ojo o la cámara saben ya perfectamente adónde dirigirse, ya no se pierden jamás, y esto los quiere salvar justamente del suave y placentero, terso desliz, alguna deriva de atención sin rumbo o desenfrenadamente inquieta y divagante. Pues siendo aquí que el calco ya no atiende su propio juego, sino que dialoga a dos voces -una a larga distancia con su propio original y otra mas localmente con sus pares de yeso-, es que apenas nos queda estar bien atentos a ese diálogo, ya que sabemos no se dirige definitivamente a nosotros mas que por algún circunstancial reflejo. Podría elucubrarse entonces que esta necesidad de dominio por un cierto "control dramatúrgico" y esta idea de "construcción de una evolución narrativa" de la situación, sea también reflejo de la búsqueda de una cierta objetividad disciplinar, el canto de sirenas de su Historia a través de la forma del Relato. Dice el cineasta Wim Wenders justamente en La Lógica de las Imágenes: "para mí las imágenes no se prestan automáticamente a ser parte de una historia; si se quiere que funcionen como las palabras y las frases lo hacen, tienen que ser forzadas, esto es, hay que manipularlas: así narrar para mí significa forzar las imágenes en algún sentido. A veces esta manipulación termina en arte narrativo, pero demasiado a menudo, el resultado es solamente de imágenes abusadas. No me agrada la manipulación que es necesaria para presionar todas las imágenes en una historia; es muy dañino para ellas, porque tiende a vaciarlas de su propia vida. En la relación historia-imágenes, veo las historias como una suerte de vampiro, tratando de chupar toda la sangre de una imagen. Ellas son agudamente sensibles, como caracoles, se encogen cuando se les tocan las antenas. No están para ser animales de carga, transportando mensajes o significaciones, intenciones o moral, pero esto es precisamente lo que las historias quieren de ellas. Pero, por supuesto que las historias son muy excitantes... dan a la gente lo que quiere, la sensación de que existe un sentido... Yo creo que las historias son en efecto mentiras. Produciendo coherencia, hacen la vida soportable y combaten el temor. Yo rechazo totalmente las historias, porque solo aportan mentiras, y la mas grande mentira es que muestran coherencia donde no la hay". Es interesante en este sentido la sensible falta de distinción que el idioma español hace entre Historia e historias, respecto del inglés por ejemplo: History / to tell stories. Es que en ambas, lo que siempre nos queda de ellas es apenas su lógica, siempre es la estructura lo que deviene en definitiva comprensible para nosotros, y esto como ya sabemos nunca resulta suficiente, pues como en este caso necesitamos quebrarla si queremos volver a acceder a las piezas. Pues si entonces ..."toda tentativa de utilizar un principio de organización tiene un carácter ilusorio" como afirma el compositor Morton Feldman, en su crítica a la concepción todavía estructurada y fuertemente determinante del tiempo musical por ejemplo en Stockhausen, agrega ..."pensar que el tiempo es algo que se puede manipular y también cortar en pedazos, mas o menos a gusto... francamente esta aproximación del tiempo me aburre. Yo no soy relojero. Lo que me interesa es la manera en que esta bestia salvaje vivió en la jungla, no en el zoológico. Me interesa la manera en que el tiempo existe antes que nosotros metamos nuestras patas sobre él, nuestra inteligencia, nuestra imaginación en él", para luego decir que, a partir de Cézanne ..."la búsqueda de una 'superficie' oleosa (de olas) se vuelve el tema obsesivo (de la pintura)"... ¿Significará esto pasar de hacer (un Museo de) "retratos" a "paisajes" (de un Museo), o lo que es mejor pintar paisajes con la técnica del retrato como sugiere Enric Miralles, es decir ir fijando posiciones menores que permitan girar intensamente como haciéndole nudos alrededor de ellas?
El carácter babélico y de promiscuación ansiado -que haría por fin particularmente apto al Museo para la buscada puesta en comparación desprejuiciada y formativa- del conjunto de obras, al que se suma claro el registro igualatorio del yeso, y la confusa solidaridad esmaltada actual de las bases... ¿y qué si se entregara ya por completo a esa suerte de "indiferenciación diferenciada"? Y como en una especie de inesperada tendencia a este modo de yuxtaposición sobreimpresa texturada, sin aviso ni transición, a la continuidad firme (como en el raro larguísimo "trino" musical del segundo movimiento de la Sonata op.111 de Beethoven, que "se cuelga" y hace saltar suspendiendo el desarrollo con el recurso ornamental más común, para convertirse en pieza esencial de la obra), en el mismo rincón donde ya funcionara antaño la mesa de "Rectoría" de la Escuela, y ayudado por la acción de intromisión impertinente y solidaria de un poblado circunstancial de muebles, y de la insospechada y huidiza, intermitente presencia del portón -asumido ahora como un nuevo calco en su representación dentro del Museo- que comunica la nueva "Dirección de Extensión Cultural" con el Museo (donde ya se filmara a su través "Ayer fue Primavera" de Fernando Ayala, con Analía Gadé, Duilio Marsio y Roberto Escalada en 1956), se produce allí en la colección la casi total disolución de la articulación rítmica y de sentido, comenzando a girar las piezas sobre sí mismas en un éxtasis límbico, una danza indiferenciada e inmóvil, amelódica y simultánea no progresiva, sin medida ni referencialidad, que como por un guiño, otorga otra vez vida a esos materiales a los que les estaba ya casi vedada la expresión, construyendo en su circuito meandroso interno (nudo que componen junto a Dione y Afrodita del frontón oriental del Partenón, la Cabeza de Caballo de Selene de Fidias, la bellísima Afrodita Genetrix o de la manzana, el Fauno de Praxíteles y Palas Atenea -ambos muy posteriores a aquellos-, rodeados muy cercanos por una Cariátide del Erecteón, una Nereida y numerosos relieves), un journey puntual y vertiginoso que amenaza propagarse al resto, y que lejos ya de dirigirse a cualquier ilusoria e irrecuperable perdida totalidad originaria, apunta ahora al descubrimiento y rescate emotivo de una curiosidad plena y desconocida.
Si el calco es ya en sí mismo fantasmagoría, fragmento que siempre tiende a completarse en el original, alejando definitivamente el calco de su propio fantasma y exhibiéndolo como lo que es, un torso, dejando al mismo edificio ser invadido con su propia lógica de ruina para disolverlo, devolviéndole así algo de su perdida cualidad de mero depósito, aliviándole el peso de tener que ser en tanto Museo, container cualificado de las ruinas del pasado, a decir del artista Gordon Matta-Clark; ..."el edificio sería solo aquel ingrediente dado que es de algún modo útil y obediente, pero que en realidad es apenas el comienzo de las especulaciones acerca de lo que podría estar detrás y el número de direcciones para llegar a ello... lo veo como algo que existe pasionalmente bello en sí mismo, pero que también demanda o excita un cierto tipo de apertura, de expansión... es como, lanzada una bola en aquel espacio, sea capaz de atravesar las superficies, básicamente como proyecciones o proyectiles mentales, que corten, reconecten y transformen la estática y cercada condición de su arquitectura". Sumada ésta pues a la lógica de aquella misma acumulación móvil y horizontal de los momentos, en que las piezas buscan su más logrado carácter en la forma que ya no responde a ningún dominio, superando sus elementos el artificio innecesario que también les pesa de obra mayor y menor que no llega de un modo real a ser transmitido, y no pretendiendo ser aún objeto todo para sí obstinadamente autónomo y opaco enfrentado a su opuesto, sino estar formando parte como eventos de un ensamble perecedero de "infiniti possibili" (como en la pieza de Luigi Nono "A Carlo Scarpa, architetto, a suoi ..."). Un aporte proteico que no responde ya más que a su propia necesidad de relación, como en aquella verdadera "réplica del laboratorio de la naturaleza" que revelan las fotos que el propio Brancusi tomara de su atelier al principio de los años veinte, donde una topología surge de las diferentes figuras esculturales y elementos estereométricos de las bases como de sus intervalos, puestos juntos en grupos fraseados siempre móviles, en configuraciones de áreas como un sistema articulado de tensiones constantemente recombinadas en nuevas formaciones, puesta la atención ya tanto en los contornos materiales de las piezas como en los espacios negativos entre ellas, y la yuxtaposición de diferentes estadios en el proceso de formación de las piezas multiplicando la lectura espacio temporal, alegando por la heterogeneidad de "ingredientes mezclados" capaces de activar la visión, habiendo siempre algo nuevo por ser descubierto allí. Confirmación de la apertura experimental y "modernidad" de su trabajo halló apasionado Brancusi en el skyline de Manhattan: "Éste es mi atelier! Nada fijo, nada rígido. Todos esos bloques, todas esas formas para ser desplazadas y enmarañadas, tanto como el experimento crece y cambia". El pase a disponibilidad de las piezas del Museo, liberadas ya del minucioso trabajo de re-construcción arqueológico/museal original, por aquel también preciso y misterioso de su material actualidad vinculante, excita la formación abierta y desprejuiciada, y sin exclusiones, de nuevas constelaciones posibles como piezas de un rompecabezas de infinitas soluciones, argumentos provisorios donde no hay ya clave posible para una solución final y definitiva. Por esto la colección puede volver a ser vista al menos como partitura a ser todavía interpretada, donde esta nueva interpretación debe apuntar justamente a su descristalización para hacerla estallar del continuum sincrónicamente dirigido y predeterminado, ampliando, expandiendo y propagándose libremente por sobre el campo constreñido por los efectos comunicativos y trascendentes del lenguaje de los sujetos, que pretende ayudarnos con sus historias a hacer mas soportable la supuesta mentira del calco (o la nuestra propia), por no entregarse a la riesgosa "inutilidad" de los objetos que sin necesitar contar el cuento nos rescata aún siempre como niños del aburrimiento y de su co-relato ampliado, el hechizo de previsibilidad de la Historia.

Calcomanías. 1 Blowing Up the Plaster Cast Museum

Buenos Aires, Argentina [1996]
[by Claudio Vekstein]

Type: Magazine essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Calcomanías. 1 Blowing Up el Museo de Calcos. Blowing Up the Plaster Cast Museum
Magazine Title: Elefante en el Bazar’ Magazine Nº 1
Publisher: De la Cárcova Editions, National Graduate Fine Arts School Ernesto de la Cárcova, Buenos Aires, Argentina
Editors: Juan Astica and Marcelo González Magnasco
Year: 1996

(El "Museo de Calcos y Escultura Comparada" que funciona desde 1928 en la "Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación Ernesto de la Cárcova" con una finalidad fundamentalmente didáctica, fue creado junto con ella por la gestión de Ernesto De la Cárcova quién consiguió la cesión de parte de las instalaciones del "Lazareto de Animales" ubicado en Costanera Sur y Brasil frente al Río de la Plata, comenzando a funcionar la Escuela en 1923. La colección escultórica que posee se compone de piezas calco -obtenidas en primera colada, es decir realizados con molde obtenido directamente del original- de las más importantes esculturas realizadas por el hombre desde la Antigüedad hasta el Renacimiento, tanto en relieves como en esculturas de bulto. Las piezas habían sido enviadas al país principalmente por el Kaiser Guillermo, desde los principales Museos Europeos, para integrar en su mayoría la "Exposición del Centenario de la Revolución" montada en Plaza San Martín en 1910, sumándose a esto la donación que en 1935 realizara el "Museo Antropológico y Etnográfico Juan B. Ambrosetti" de numerosos calcos de esculturas egipcias, asirias y babilónicas, convirtiendo al Museo en el más importante de su género en América Latina junto al de Ciudad de México. Recientemente, el Museo ha recibido otra importante donación por parte de la misma Institución, esta vez de Calcos de Estatuaria Americana Precolombina, los que se hallan momentáneamente en proceso de restauración con vistas a su exhibición en la futura Ampliación del Museo.)

"Los objetos están desapareciendo...
si alguien quiere ver alguno, tiene que apurarse"

(Paul Cézanne)

"La vida y las historias son mutuamente incompatibles...
las historias son imposibles, aunque sea imposible vivir sin ellas"

(Wim Wenders)

"Poniendo a la bestia salvaje en su jaula,
todo lo que nosotros guardamos es un espécimen sobre la vida"

(Morton Feldman)

María Kodama recordaba alguna vez el asombro que le produjo un comentario que le hiciera su padre acerca de la belleza, cuando mostrándole una imagen de la Victoria de Samotracia en una enciclopedia de escultura, y frente a la enorme desilusión que sintió ella al comprobar que ésta no tenía cabeza, él le dijo... "¿Quién te dijo que la belleza debía estar en la cabeza? Aquí la encontrás en los pliegues de la vestimenta. Son de piedra, pero en el movimiento de esa tela el escultor apresó la brisa del mar...", señalándolo en el papel impreso; y esto convierte al episodio, al margen de la belleza misma del relato, en una rara persecución donde papel, piedra, tela y brisa parecieran no alcanzarse nunca en la búsqueda frenética del verdadero original. Pero podríamos detectar sí una diferencia en principio, y es que mientras en el original el artista encara una relación extralingüística con la obra, es decir, trata de volver lenguaje aquello que persigue que parece aún no tenerlo, "lo que quiere expresar", poniéndolo otra vez a través de la forma (sin tener que copiarlo) en presencia del receptor, en la reproducción en cambio lo que de aquello logra transmitirse, no es apenas otra cosa que el vínculo intralingüístico con el original, que conforma un tipo de relación que mediatiza y aleja al sujeto espectador, desalojándolo casi por completo de su vínculo con aquel supuesto y ya lejano contenido extralingüístico. Quizás sea por esto que el calco, y a pesar de su proximidad pero como cualquier otra reproducción o réplica en general, no pueda ya irradiar más aquella "belleza", no "emocione", puesto que lo que intentaría portar también, además de su relación con el original, ya no se encuentra en él totalmente, no pudiendo representar ya nada mas que su propia agonía, su ruina individual. Es así entonces, que lejos de pretender aún representar verdaderamente el original para devolverlo a su presencia, termina por independizarse en cierto modo de aquel, y aunque sin pretender cuestionar su autoridad canónica originaria -sino mas bien robusteciéndola- por la fijación de su inautenticidad, finalmente lo desestabiliza, cumpliendo con una extraña función crítica que afecta al original mismo y a su idea. Sólo dejando de ser apenas idéntico a sí mismo, aunque desdoblándose también idéntico a sí mismo, es que el original se supera en su propia inaproximabilidad al mundo, dejando caer el velo de intangibilidad y lejanía que lo caracteriza como obra de arte, para descender haciéndose el calco, volviendo desde entonces imprescindible su existencia, ya que sin él dejaría de haber original.

Ya todos saben que "el Museo, poniendo siempre en relación de máxima tensión de proximidad no sólo la diversidad de obras entre sí sino con su propia arquitectura, promueve el reconocimiento probable (aún aceptando la intraducibilidad cierta que rige sobre los lenguajes artísticos), de un fundamento estético -no necesariamente estilístico- entre ambas, algo así como un hilo de continuidad posible de ser descifrado en la guía de las determinaciones de los momentos materiales y técnicos de las obras, aún sin que éstas admitan correspondencias visibles" (CV). Construyendo una breve historia visual comparada (que no pretenda invadir terrenos museológicos precisos sino crítico/estéticos o espacial/arquitectónicos) del "Museo de Calcos y Escultura Comparada" tal como se nos aparece en algunas de las reproducciones de época, nos indica pues cómo ya desde la modesta y magnífica primer intervención arquitectónica que el plástico y arquitecto Don Ernesto de la Cárcova produce sobre los "depósitos y caballerizas" de cabecera del edificio del Lazareto, para alojar allí el Museo para la exhibición permanente de la extraordinaria colección de Calcos, una operación neoclásica precisa (que podemos llamar "Calcos de Museo"), guía por ejemplo la separación en dos de la sala principal. Diferenciando, contraponiendo, y articulándolas, por la incorporación del conjunto de muros verticales divisorios simétricos, las columnas con órdenes y los resultantes nichos intermedios transparentes dotados inclusive de basa para esculturas (que hoy se encuentran bloqueados por las cuatro vitrinas ciegas espaldadas que impiden el bien buscado flujo espacial entre ambas salas), la acción de las pilastras murales en la sala rectangular menor, la simulación de otras semicirculares en los vértices cuadrangulares de la mayor, irregular aunque simétrica, para rectificar en ambas las proporciones que simulan cierta armonía clásica, acompañado todo por molduras y guardas perimetrales del cielorraso y los mosaicos del piso, etc. Tanto esto como el posterior simulacro de la cuidada puesta en escena del conjunto de las piezas calco, parece pretender devolverles allí el entonces perdido carácter de obra que sufrieron como individuales, forzando la dialéctica clásica entre el todo y las partes para que sea capaz de reintroducir el problema de la forma en sentido original: no pudiendo ya aquí la parte hacerse cargo como hasta entonces de asumir la totalidad, llegará ésta en auxilio como modelo "orgánico", principio de organización general. Frente así a las primeras configuraciones más o menos casuales o de tipo textural/superficial, que como una alfombra persa parece mostrar lo individual evitando cualquier tipo de disposición jerárquica, histórico-cronológica, o espacial original, se ve en las últimas una diferencia importante que marca y profundiza (en especial de forma precisa e inteligentísima la surgida del proyecto del escultor Ricardo Dagá en 1987), ciertos criterios respecto de aquellas, abandonando de este modo aquel carácter meramente acumulativo, en algo "barroco", que lo caracterizaba (el Museo llegó a contar con 505 piezas, de hecho infotografiado/ble, un poco al modo que aún sobrevive en la que fuera casa privada del arquitecto Sir John Soane, el Soane-Museum en Londres): por un lado la "selección" de piezas que, discriminando las de escultura aplicada o decorativa y arquitectónicas, representan en la colección casi exclusivamente la figura humana, y por el otro una estricta puesta en comparación histórico-cronológica-estilística (no crítico-estética o de la visión), que determina con la "estrategia de un ajedrez", el camino de desarrollo cuya culminación predeterminada sucede casi en el barroco, que viene a coincidir necesariamente con el ideal de lo clásico, el fetichismo de las proporciones y la normativa de lo bello. Todos los momentos llegan pues en el Museo como "justo a tiempo" para explicar lo que sigue bajo esa idea de progreso y logicidad que, irreductible, sea capaz de abrir "pedagógicamente" sus brechas en el futuro bajo el recurso historicista tal como si se pudiese pasear por los jardines de la Historia resumida y extensible, reproducida a-crítica otra vez idéntica a sí misma en aquel futuro como un calco de aquella original. Y un poco con la lógica del zoológico, que fue siempre la de poner a salvo los mejores ejemplares, aún los mas exóticos, que sean capaces de poblar el Arca para luego poder regenerar la especie. Es que como explica Theodor Adorno, ya ..."la palabra alemana 'museal' (propio de museo) tiene connotaciones desagradables: describe objetos con los que el observador no tiene ya una relación vital y que están en peligro de extinción, debiendo su preservación más al respeto histórico que a las necesidades del presente. Museo y mausoleo son palabras conectadas por algo más que la asociación fonética: los museos son así los sepulcros familiares de las obras de arte". Aunque si bien apuntando con la obligada irregularidad de las piezas a cierta organicidad como registro de algún impulso vegetal, de vida, resulta en sí siempre una forma cerrada, difícil de roer, que aspira a pesar de su fragmentariedad a la totalidad.
Por fin en la formación del contrapunto principal creado por la última gran incorporación a la colección del "David" de Miguel Ángel enfrentado a la "Victoria de Samotracia", se concretan no sólo aquella oposición espacial esbozada (insistiendo aún en el como sí bajo el encanto de originalidad), fijando definitivamente sus posiciones uno, obligado por la altura encajado delicada y ajustadamente bajo la claraboya principal en la sala cuadrangular, desplazada bajo la claraboya menor primero en la sala dilatada -casi uterina- e irregular la otra, y luego ocupando el centro de la proyección ideal que ilustra muy sutil el no inmediatamente visible aunque luego obvio reflejo correspondiente a la metáfora de edificio alado por su misma forma, desplegada aquella como mascarón de proa en impetuoso avance triunfal contra el viento marino que azota su cuerpo, frente éste a la suave brisa fluvial que casi no registra -o ya casi no percibe más por su actual lejanía- en su fachada de plano embarcada al noreste...imagen que sintetiza el edificio mismo como nave/basa faltante de la Victoria dentro de él; y también la alegórica, estando ya presente el objetivo de la victoria sobre Goliat en el David pensante, mientras aparece entrando vencedora la Victoria como la culminación lógica de la acción meditada pero aún no ejecutada por David. Como los máximos exponentes de la sublimidad clásica, griega helenística y renacentista, acaban por subordinar sin buscarlo el resto de la colección a la calificada contienda de su propio beneficio, y atentando por su propio peso contra el resto de los brillantes momentos parciales que contiene (ejemplos de ello resultan tanto el punto de comparación ideal que pasa desapercibido justo frente al David, verdadero mecanismo de precisión -originalmente circular-, formado por cuatro bustos o retratos y cuatro figuras, que van del arte egipcio y oriental al griego, romano y gótico, así como los dos grupos simétricos laterales a la Victoria que acercan desde el otro salón figuras medievales a piezas asirias por un lado, griegas y del siglo XV por el otro), homogeneizándolos de un modo que acaba condenándolos a una disolución horizontal a la que se resisten en participar. Y como en la música, siendo el conflicto entre dos temas uno identificado con lo rítmico y masculino, el otro con lo lírico y femenino, resulta siempre algo de teatral, actuando además en este caso anulando en su polaridad casi magnética al sujeto, pues el supuesto diálogo se expresa otra vez a costa de él, logrando difícilmente subjetividad alguna atravesarla. Pero desde entonces, el ojo o la cámara saben ya perfectamente adónde dirigirse, ya no se pierden jamás, y esto los quiere salvar justamente del suave y placentero, terso desliz, alguna deriva de atención sin rumbo o desenfrenadamente inquieta y divagante. Pues siendo aquí que el calco ya no atiende su propio juego, sino que dialoga a dos voces -una a larga distancia con su propio original y otra mas localmente con sus pares de yeso-, es que apenas nos queda estar bien atentos a ese diálogo, ya que sabemos no se dirige definitivamente a nosotros mas que por algún circunstancial reflejo. Podría elucubrarse entonces que esta necesidad de dominio por un cierto "control dramatúrgico" y esta idea de "construcción de una evolución narrativa" de la situación, sea también reflejo de la búsqueda de una cierta objetividad disciplinar, el canto de sirenas de su Historia a través de la forma del Relato. Dice el cineasta Wim Wenders justamente en La Lógica de las Imágenes: "para mí las imágenes no se prestan automáticamente a ser parte de una historia; si se quiere que funcionen como las palabras y las frases lo hacen, tienen que ser forzadas, esto es, hay que manipularlas: así narrar para mí significa forzar las imágenes en algún sentido. A veces esta manipulación termina en arte narrativo, pero demasiado a menudo, el resultado es solamente de imágenes abusadas. No me agrada la manipulación que es necesaria para presionar todas las imágenes en una historia; es muy dañino para ellas, porque tiende a vaciarlas de su propia vida. En la relación historia-imágenes, veo las historias como una suerte de vampiro, tratando de chupar toda la sangre de una imagen. Ellas son agudamente sensibles, como caracoles, se encogen cuando se les tocan las antenas. No están para ser animales de carga, transportando mensajes o significaciones, intenciones o moral, pero esto es precisamente lo que las historias quieren de ellas. Pero, por supuesto que las historias son muy excitantes... dan a la gente lo que quiere, la sensación de que existe un sentido... Yo creo que las historias son en efecto mentiras. Produciendo coherencia, hacen la vida soportable y combaten el temor. Yo rechazo totalmente las historias, porque solo aportan mentiras, y la mas grande mentira es que muestran coherencia donde no la hay". Es interesante en este sentido la sensible falta de distinción que el idioma español hace entre Historia e historias, respecto del inglés por ejemplo: History / to tell stories. Es que en ambas, lo que siempre nos queda de ellas es apenas su lógica, siempre es la estructura lo que deviene en definitiva comprensible para nosotros, y esto como ya sabemos nunca resulta suficiente, pues como en este caso necesitamos quebrarla si queremos volver a acceder a las piezas. Pues si entonces ..."toda tentativa de utilizar un principio de organización tiene un carácter ilusorio" como afirma el compositor Morton Feldman, en su crítica a la concepción todavía estructurada y fuertemente determinante del tiempo musical por ejemplo en Stockhausen, agrega ..."pensar que el tiempo es algo que se puede manipular y también cortar en pedazos, mas o menos a gusto... francamente esta aproximación del tiempo me aburre. Yo no soy relojero. Lo que me interesa es la manera en que esta bestia salvaje vivió en la jungla, no en el zoológico. Me interesa la manera en que el tiempo existe antes que nosotros metamos nuestras patas sobre él, nuestra inteligencia, nuestra imaginación en él", para luego decir que, a partir de Cézanne ..."la búsqueda de una 'superficie' oleosa (de olas) se vuelve el tema obsesivo (de la pintura)"... ¿Significará esto pasar de hacer (un Museo de) "retratos" a "paisajes" (de un Museo), o lo que es mejor pintar paisajes con la técnica del retrato como sugiere Enric Miralles, es decir ir fijando posiciones menores que permitan girar intensamente como haciéndole nudos alrededor de ellas?
El carácter babélico y de promiscuación ansiado -que haría por fin particularmente apto al Museo para la buscada puesta en comparación desprejuiciada y formativa- del conjunto de obras, al que se suma claro el registro igualatorio del yeso, y la confusa solidaridad esmaltada actual de las bases... ¿y qué si se entregara ya por completo a esa suerte de "indiferenciación diferenciada"? Y como en una especie de inesperada tendencia a este modo de yuxtaposición sobreimpresa texturada, sin aviso ni transición, a la continuidad firme (como en el raro larguísimo "trino" musical del segundo movimiento de la Sonata op.111 de Beethoven, que "se cuelga" y hace saltar suspendiendo el desarrollo con el recurso ornamental más común, para convertirse en pieza esencial de la obra), en el mismo rincón donde ya funcionara antaño la mesa de "Rectoría" de la Escuela, y ayudado por la acción de intromisión impertinente y solidaria de un poblado circunstancial de muebles, y de la insospechada y huidiza, intermitente presencia del portón -asumido ahora como un nuevo calco en su representación dentro del Museo- que comunica la nueva "Dirección de Extensión Cultural" con el Museo (donde ya se filmara a su través "Ayer fue Primavera" de Fernando Ayala, con Analía Gadé, Duilio Marsio y Roberto Escalada en 1956), se produce allí en la colección la casi total disolución de la articulación rítmica y de sentido, comenzando a girar las piezas sobre sí mismas en un éxtasis límbico, una danza indiferenciada e inmóvil, amelódica y simultánea no progresiva, sin medida ni referencialidad, que como por un guiño, otorga otra vez vida a esos materiales a los que les estaba ya casi vedada la expresión, construyendo en su circuito meandroso interno (nudo que componen junto a Dione y Afrodita del frontón oriental del Partenón, la Cabeza de Caballo de Selene de Fidias, la bellísima Afrodita Genetrix o de la manzana, el Fauno de Praxíteles y Palas Atenea -ambos muy posteriores a aquellos-, rodeados muy cercanos por una Cariátide del Erecteón, una Nereida y numerosos relieves), un journey puntual y vertiginoso que amenaza propagarse al resto, y que lejos ya de dirigirse a cualquier ilusoria e irrecuperable perdida totalidad originaria, apunta ahora al descubrimiento y rescate emotivo de una curiosidad plena y desconocida.
Si el calco es ya en sí mismo fantasmagoría, fragmento que siempre tiende a completarse en el original, alejando definitivamente el calco de su propio fantasma y exhibiéndolo como lo que es, un torso, dejando al mismo edificio ser invadido con su propia lógica de ruina para disolverlo, devolviéndole así algo de su perdida cualidad de mero depósito, aliviándole el peso de tener que ser en tanto Museo, container cualificado de las ruinas del pasado, a decir del artista Gordon Matta-Clark; ..."el edificio sería solo aquel ingrediente dado que es de algún modo útil y obediente, pero que en realidad es apenas el comienzo de las especulaciones acerca de lo que podría estar detrás y el número de direcciones para llegar a ello... lo veo como algo que existe pasionalmente bello en sí mismo, pero que también demanda o excita un cierto tipo de apertura, de expansión... es como, lanzada una bola en aquel espacio, sea capaz de atravesar las superficies, básicamente como proyecciones o proyectiles mentales, que corten, reconecten y transformen la estática y cercada condición de su arquitectura". Sumada ésta pues a la lógica de aquella misma acumulación móvil y horizontal de los momentos, en que las piezas buscan su más logrado carácter en la forma que ya no responde a ningún dominio, superando sus elementos el artificio innecesario que también les pesa de obra mayor y menor que no llega de un modo real a ser transmitido, y no pretendiendo ser aún objeto todo para sí obstinadamente autónomo y opaco enfrentado a su opuesto, sino estar formando parte como eventos de un ensamble perecedero de "infiniti possibili" (como en la pieza de Luigi Nono "A Carlo Scarpa, architetto, a suoi ..."). Un aporte proteico que no responde ya más que a su propia necesidad de relación, como en aquella verdadera "réplica del laboratorio de la naturaleza" que revelan las fotos que el propio Brancusi tomara de su atelier al principio de los años veinte, donde una topología surge de las diferentes figuras esculturales y elementos estereométricos de las bases como de sus intervalos, puestos juntos en grupos fraseados siempre móviles, en configuraciones de áreas como un sistema articulado de tensiones constantemente recombinadas en nuevas formaciones, puesta la atención ya tanto en los contornos materiales de las piezas como en los espacios negativos entre ellas, y la yuxtaposición de diferentes estadios en el proceso de formación de las piezas multiplicando la lectura espacio temporal, alegando por la heterogeneidad de "ingredientes mezclados" capaces de activar la visión, habiendo siempre algo nuevo por ser descubierto allí. Confirmación de la apertura experimental y "modernidad" de su trabajo halló apasionado Brancusi en el skyline de Manhattan: "Éste es mi atelier! Nada fijo, nada rígido. Todos esos bloques, todas esas formas para ser desplazadas y enmarañadas, tanto como el experimento crece y cambia". El pase a disponibilidad de las piezas del Museo, liberadas ya del minucioso trabajo de re-construcción arqueológico/museal original, por aquel también preciso y misterioso de su material actualidad vinculante, excita la formación abierta y desprejuiciada, y sin exclusiones, de nuevas constelaciones posibles como piezas de un rompecabezas de infinitas soluciones, argumentos provisorios donde no hay ya clave posible para una solución final y definitiva. Por esto la colección puede volver a ser vista al menos como partitura a ser todavía interpretada, donde esta nueva interpretación debe apuntar justamente a su descristalización para hacerla estallar del continuum sincrónicamente dirigido y predeterminado, ampliando, expandiendo y propagándose libremente por sobre el campo constreñido por los efectos comunicativos y trascendentes del lenguaje de los sujetos, que pretende ayudarnos con sus historias a hacer mas soportable la supuesta mentira del calco (o la nuestra propia), por no entregarse a la riesgosa "inutilidad" de los objetos que sin necesitar contar el cuento nos rescata aún siempre como niños del aburrimiento y de su co-relato ampliado, el hechizo de previsibilidad de la Historia.

cv_eff_1996

Type: Essay
Status: Unpublished
Author: Claudio Vekstein
Title: Entre Favelado and Fabuloso. Between Favelado and Fabulous
Year: 1996

“El Preste Músico metió su violín en el estuche forrado de raso fucsina: - En América, todo es fábula, ciudades fantasmas, esponjas que hablan, carneros de vellocino rojo, Amazonas con una teta de menos, y Orejones que se nutren de jesuitas. (...) - Según el Preste Antonio, todo lo nuestro es fábula. - De fábulas también se alimenta la Gran Historia, no te olvides de ello. Fábula parece lo nuestro a estas gentes porque han perdido el sentido de lo fabuloso. Llaman fabuloso cuanto es remoto, irracional, situado en el ayer -marcó el indiano una pausa-: no entienden que lo fabuloso está en el futuro. Todo futuro es fabuloso.” Alejo Carpentier. Concierto Barroco.

Lo favelado, como intersticio creciente de campo desregulado dentro de la ciudad tradicional, y la urgente inmediatez de su control, estaría llevando también a partir de la comprensión y aceptación físico/fáctica como consecuencia de su abrumadora y frondosa incontenible lógica, a una progresiva legitimación de su condición en términos teóricos. Esta aparentemente inexorable, aunque miserable aceptación de su condición, vendría claramente favorecida e impulsada, por la doblemente obvia alegría espontánea de su particularísimo carácter coyuntural, así como por el fabuloso ingrediente geográfico dominante, que conjugados aparecerían como aquello “real maravilloso”, motivos que lo harían inaceptable en otros casos. No advertir, de un mismo modo, tal gracia geográfico/topográfica concedida, como decisivamente estructurante de lo individual doméstico, es como no aceptar tampoco la importancia de algunos dispositivos que la ciudad tradicional dispone para asegurar ciertas condiciones mínimas de habitabilidad e integración, y que superan sin dudas la necesaria colocación de infraestructura y apertura de calles o espacio público en lo existente ya favelado.

Actuando a contrapelo de aquella dinámica urbana tradicional, esta lógica invertida intenta entonces con justicia, desde la mecánica del loteo dado urgente, brindar atributos de urbanidad reparando morfológicamente los bordes, brindando las debidas comunicaciones, y dotando técnicamente de infraestructuras, para poder devolver finalmente la pieza en forma de “barrio”, a un campo posible de planeamiento estratégico y así a la necesaria continuidad urbana y luego territorial. Y esto sería de una gran ventaja, desde cuando acepta de este proceso, una “nueva forma de urbanidad” resultante, siempre que pueda también imaginar desde allí modelos alternativos a los tradicionales, sin la necesidad ya de estar sometido o condenado al eterno presente de su emergencia: un modelo de urbanismo favelado o fuertemente afectado por aquella dinámica abrumadora del presente, sería incapaz de tender los puentes creativos necesarios entre algún pasado de la experiencia urbana acumulada, con cierto otro futuro que sea capaz de tensionar tan comprometidamente el presente en la demanda.

Río de Janeiro parece conocer bien de estos presentes como pasados (aún) futuribles, que le permiten alargar su proyecto. El Conjunto de edificios del Pedregulho como ejemplo fabuloso idealizado, conjuga sin embargo lo estructurante de su instalación territorial con lo que de ella es particular y oportuno, consiguiendo anclar una sección completa de vínculos sociales y geográficos, que sobreviven aún gracias a haber sido lanzados amarrándose con suerte al futuro. Esos vínculos materiales que ensaya tan focalizadamente buscan, junto al de Gavea y otros, como ir creando destellos de una nueva hipotética totalidad dentro de la que le es antagónica por ya existente, tratando de afirmar al mismo tiempo su parcial carácter configurador como el de su proyecto mayor. Estos destellos, tratando de desconocer la totalidad de las relaciones que nombran, no violentan la emergencia de su imagen completa, aunque sí permanecen como constelaciones posibles, o fragmentos de más bastas constelaciones futuras, que prefiguran sin predeterminar.

Y tal como en su opuesto favelado, pero como su emergente futurizado, es que se le parece guardándolo en el absurdo de sus muy similares conflictos: actuando en los intersticios y siendo pues configurativamente incompleto -por tanto potencialmente utópicos de compleción-, es que perdura por sus provisionales soluciones de continuidad, a la espera de que esa totalidad se cumpla en un futuro haciéndolas desaparecer, conjugando en su aparente aunque tan bien negada autonomía, aquel vínculo territorial con lo particular existente como anclaje, que hace emerger de él junto a lo propio, su fabuloso verdadero carácter.

Between Favelado and Fabulous

Rio de Janeiro, Brasil [1996]
[by Claudio Vekstein]

Type: Essay
Status: Unpublished
Author: Claudio Vekstein
Title: Entre Favelado and Fabuloso. Between Favelado and Fabulous
Year: 1996

“El Preste Músico metió su violín en el estuche forrado de raso fucsina: - En América, todo es fábula, ciudades fantasmas, esponjas que hablan, carneros de vellocino rojo, Amazonas con una teta de menos, y Orejones que se nutren de jesuitas. (...) - Según el Preste Antonio, todo lo nuestro es fábula. - De fábulas también se alimenta la Gran Historia, no te olvides de ello. Fábula parece lo nuestro a estas gentes porque han perdido el sentido de lo fabuloso. Llaman fabuloso cuanto es remoto, irracional, situado en el ayer -marcó el indiano una pausa-: no entienden que lo fabuloso está en el futuro. Todo futuro es fabuloso.” Alejo Carpentier. Concierto Barroco.

Lo favelado, como intersticio creciente de campo desregulado dentro de la ciudad tradicional, y la urgente inmediatez de su control, estaría llevando también a partir de la comprensión y aceptación físico/fáctica como consecuencia de su abrumadora y frondosa incontenible lógica, a una progresiva legitimación de su condición en términos teóricos. Esta aparentemente inexorable, aunque miserable aceptación de su condición, vendría claramente favorecida e impulsada, por la doblemente obvia alegría espontánea de su particularísimo carácter coyuntural, así como por el fabuloso ingrediente geográfico dominante, que conjugados aparecerían como aquello “real maravilloso”, motivos que lo harían inaceptable en otros casos. No advertir, de un mismo modo, tal gracia geográfico/topográfica concedida, como decisivamente estructurante de lo individual doméstico, es como no aceptar tampoco la importancia de algunos dispositivos que la ciudad tradicional dispone para asegurar ciertas condiciones mínimas de habitabilidad e integración, y que superan sin dudas la necesaria colocación de infraestructura y apertura de calles o espacio público en lo existente ya favelado.

Actuando a contrapelo de aquella dinámica urbana tradicional, esta lógica invertida intenta entonces con justicia, desde la mecánica del loteo dado urgente, brindar atributos de urbanidad reparando morfológicamente los bordes, brindando las debidas comunicaciones, y dotando técnicamente de infraestructuras, para poder devolver finalmente la pieza en forma de “barrio”, a un campo posible de planeamiento estratégico y así a la necesaria continuidad urbana y luego territorial. Y esto sería de una gran ventaja, desde cuando acepta de este proceso, una “nueva forma de urbanidad” resultante, siempre que pueda también imaginar desde allí modelos alternativos a los tradicionales, sin la necesidad ya de estar sometido o condenado al eterno presente de su emergencia: un modelo de urbanismo favelado o fuertemente afectado por aquella dinámica abrumadora del presente, sería incapaz de tender los puentes creativos necesarios entre algún pasado de la experiencia urbana acumulada, con cierto otro futuro que sea capaz de tensionar tan comprometidamente el presente en la demanda.

Río de Janeiro parece conocer bien de estos presentes como pasados (aún) futuribles, que le permiten alargar su proyecto. El Conjunto de edificios del Pedregulho como ejemplo fabuloso idealizado, conjuga sin embargo lo estructurante de su instalación territorial con lo que de ella es particular y oportuno, consiguiendo anclar una sección completa de vínculos sociales y geográficos, que sobreviven aún gracias a haber sido lanzados amarrándose con suerte al futuro. Esos vínculos materiales que ensaya tan focalizadamente buscan, junto al de Gavea y otros, como ir creando destellos de una nueva hipotética totalidad dentro de la que le es antagónica por ya existente, tratando de afirmar al mismo tiempo su parcial carácter configurador como el de su proyecto mayor. Estos destellos, tratando de desconocer la totalidad de las relaciones que nombran, no violentan la emergencia de su imagen completa, aunque sí permanecen como constelaciones posibles, o fragmentos de más bastas constelaciones futuras, que prefiguran sin predeterminar.

Y tal como en su opuesto favelado, pero como su emergente futurizado, es que se le parece guardándolo en el absurdo de sus muy similares conflictos: actuando en los intersticios y siendo pues configurativamente incompleto -por tanto potencialmente utópicos de compleción-, es que perdura por sus provisionales soluciones de continuidad, a la espera de que esa totalidad se cumpla en un futuro haciéndolas desaparecer, conjugando en su aparente aunque tan bien negada autonomía, aquel vínculo territorial con lo particular existente como anclaje, que hace emerger de él junto a lo propio, su fabuloso verdadero carácter.

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Type: Magazine Essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Senderos Luminosos, de Pampa Húmeda a Pampa Liquida. Shining Paths, from Humid Pampas to Liquid Pampas
Magazine Title: Revista 3 Magazine Nº 6, Modernos Rioplatenses
Publisher: Syntaxis SRL
Editors: Marcelo De Simone and Alejandro Vaca Bononato
Year: 1995
ISSN: 0328-770X

De Pampa Húmeda a Pampa Liquida
..."dos inmensidades flanquean la ciudad: la pampa y el río de la Plata; ambas demasías contribuyen a ubicar la ciudad y a desubicar a quien la contemple ... se trata de una realidad inusitada para la que es preciso haber adquirido cierto entrenamiento emocional ... la mayoría de los espectadores puestos de golpe frente al río permanecen sordos y mudos al espectáculo y a su significación: esa inmensa llanura de agua y de horizonte no les dice nada ... nada puede convenirle menos que el nombre clásico de camino que anda. No es una vía para irse sino una patria para quedarse; no es una corriente que esté yendo, ni que se lleve nada; es un agua numerosa que trae; es casi un río de tierra y los barcos que lo cruzan no lo navegan, lo transitan; ha sido necesario hacerle canales en el fango, que son los caminos de una pampa serpenteantes e irregulares. No hay piloto en el mundo capaz de encontrarlos, un ‘práctico' debe acompañar a los transatlánticos. El río no admite navegantes, requiere rastreadores. Como la pampa ... pampa líquida ... pampa y río ponen al hombre de la ciudad frente a un paisaje más grande que el individuo; entre la pampa y su cielo, cielo de pampa, y el río y su cielo, cielo de pampa, Buenos Aires tiene que ser inmensa para ser grande ... la constante presencia del río es la de su inmovilidad monstruosa, la de su pasmosa quietud, la de su ilimitación absoluta".

Como en no tantos de los numerosos pasajes que dedica nuestra literatura a su río (Lugones, Fernández Moreno, Ortiz, Martínez Estrada, González Tuñón, Gombrowicz, el mismo Darwin, o Le Corbusier, Borges, Mallea, Saer, entre otros), lo que Florencio Escardó nos describe en este fragmento del sencillo y bien elaborado paisaje de su “Geografía de Buenos Aires” de 1944, es no solo aquél sino también, el peculiar e inusitado conocimiento que extrae del objeto condensado en esta admirable metáfora. Sin tener necesidad de analizar su indudable fortuna como “objeto verbal”, no resulta sin embargo extraño observar aún en su formación, la geología misma de la experiencia del paisaje, que surge con él casi por su naturaleza táctil, no solamente visual resultado geográficamente simétrico aunque lejanamente mejor, de la misma operación descriptivo/experiencial que resuelve la antigua denominación de “Mar Dulce”—. La amable pero sofisticada red de relaciones que elabora nos permite aún suponer la eficacia de esa experiencia que (más allá de la posible intuición artística que la guíe), no se atrinchera en lo meramente empírico —que no es aún objetivo—, para acabar en retirada resignándose triste al apilado saber (técnico/instrumental) como erudición del sujeto [1], sino que se construye y apuntala como actividad subjetiva sobre fundamento objetivo, justamente por su correspondencia, en la relación de conocimiento, que es la falta de indiferencia que como sujeto dedica a su objeto, inteligencia cómplice que hace posible no solo esa formación (hablo aún de aquella metáfora) sino también la de éste (posible objeto), como apenas mejoradas muestras de esa atención.

Aún como en la originaria odisea del hombre primitivo por la naturaleza, la certidumbre sensible del sujeto emprende y guía la apreciación primera del objeto, por percepciones que son reflejo de aquellos atributos materiales que en él encuentra, sintetizando éstos en una conciencia del mismo que ayuda a describir en el objeto lo determinado y particular. La experiencia surge pues de esa conciencia, cuando compara el objeto mismo con la pobreza de saber que de él previamente tiene, y descubre lo nuevo representando lo objetivo constitutivo propio que descubre y lo adecúa, o sea modifica tanto aquel saber como el mismo objeto, en ese conocimiento que aparece ahora como el nuevo objeto verdadero. Este trabajo, que exige la efectiva y necesaria prioridad del objeto frente a este sujeto tan activo y permeable, y que allana Benjamin corno la “devoción hacia las cosas” capaz de devolverles “un más riguroso contorno”, es también el interés simple aunque elevado por la cosidad de la cosa, es decir, lo no cosificado o aún no condicionado de la cosa, que no puede ser pensado de no haber algo en ella que impulse a él, y que por eso la constituye.

Rescatando el objeto de la trama de lo real y, extrayéndole muestras de materia tópica/local que se reconocen en forma de caracteres o atributos, se convierte pues en material de trabajo aquello que es objetivo y a la vez manipulable en el objeto; y este proceso termina por devolverlo constelado, es decir, en relación electiva y discrecional (de sus caracteres) con otros objetos, con los que ahora evita compararse simplemente. Tanto aquel río —objeto primero tal como existe en la realidad, independiente del observador , como este fango material rescatado por la actividad , se liberan así del sujeto para recuperarse corno fenómeno, aunque hechos, por todo esto, cómplices. Y ese fenómeno ya no podrá ser negado como lo fue la mera realidad, sino salvado como objeto de la experiencia y reconstruido como lenguaje, el que asume ahora afirmar la verdad de su vínculo en lo real.

Plateado sobre Plateado
...”podemos imaginar la grandiosidad de la vista que estaba gozando ... nunca lo olvidaré: como fondo, a la derecha de mis dos alas plateadas, mirando hacia arriba aparecía el precioso Zeppelin plateado, con sus elegantes movimientos contra el cielo. Hacia abajo el precioso Río de la Plata, plateado también en la luz mañanera; la extendida línea de costa del Uruguay y desde allí hasta el horizonte, es decir hacia el norte, el panorama cubierto por la niebla de la mañana como un suave velo gris plateado que subía hacia arriba, hasta que mis ojos encontraban otra vez la quilla del Zeppelin, la grandiosidad de su casco y la explosión de su plateada luz."

A la ya consistente densidad del barro le proporciona Amancio Williams esta brillante pulida superficial: en 1934 con 21 años, como piloto entusiasta de la escuadrilla que recibe y acompaña al Graf Zeppelin en su ingreso al estuario rumbo a Buenos Aires. Es el río de la experiencia deslumbrada y flamante que —suficiente como para inundar de claridad toda su obra—, desde el plateado espejismo que le produce su nombre, hasta el de su geografía abstracta, elástica ante cualquier pretendida partición de su todo perfecto, ya solo como un baqueano en plena pampa indiferenciable puede hurgar.

Sumido en el desafío de explorar en esa la más radical evocación de la “tábula rasa”, la obstinada y persistente serie (aquí incompleta) de fotos que realiza, es la llana tentativa de Williams por transcribir eso que percibe en lenguaje, sin vocabulario, solo en su Rollei frente al río macizo (ese que creen burlar disimuladas, miserables invasiones), guiado por la confianza incierta y ahuecada de quien persigue algo hormigueante de la realidad que se le escapa, como asumiendo con Cortázar que "solo siendo el mismo agua dejará de tener sed". Y es también búsqueda del criptograma posible para el mismo “vértigo horizontal” que ya atrapara también a Borges en los alrededores de la llanura, y lograra retener en metáfora su compañero caminante Pierre Drieu La Rochelle [2]. Estas fotos rescatadas de su archivo son, además de retrato, paciente testimonio del trabajo 'inútil' que Williams realiza como parte de aquel entrenamiento emocional, rara rutina que, internada en el abismo (que es también el del obscuro río) de originalidad de la propia experiencia, lo guía seguro en lo árido y desolado, al propio descubrimiento de la 'pampa líquida': cada toma, de apenas río y cielo exagerado, cubierto y profundo, claro u hostil, reflejado nocturno definitivamente quieto como en agua de pozo o atentos a la lenta exposición fotográfica, es la huella, que son los luminosos senderos plateados por la luna en la tersa llanura de agua, que ya son también —pero que confirman luego al elevarse—, las pistas iluminadas y lisas de su "Aeropuerto de Buenos Aires", que dejan otra vez así el “suelo libre”(!).

Porque lo que allí también descubre es la suave continuidad (ver en tapa, la línea continuada de edificios que proyecta para "La Ciudad que Necesita la Humanidad" dibujando, junto a su mismo dibujo reflejado, el borde casi imposible entre pampa y río) de los cuarenta metros de tierra vegetal sobre los que se asienta pesadamente la ciudad, en el lecho limoso, cercano y chato-pampeano del río, donde la escasa profundidad (como a despecho de su desproporcionada anchura, hasta en alguna bajante extrema, atravesable a caballo), le permite fundar en su próximo manto de arena. Como en esas presencias diferidas o fantasmagóricas, espejadas o sobreimpresas —aunque generadas en el mismo espesor—, la imagen del aeropuerto no es menos primitiva o real que la de un puente, o una ruta elevada, que surgida de la misma pulida superficie, y aspirando retener algo de la desmesura geográfica y geométrica de la circular dimensión del horizonte y sin ser el monumento que lo rememora—, cruza vertiginosa junto al espectro de la desmedida de los propios aviones la pampa inundada...

De la objetividad del material y la singularidad de su formación, ve levantarse Williams como de una antigua representación de aquel río sordo y mudo —una superación casi dialéctica de esa representación—, las sombras del aeropuerto, momento de formación que realiza como laboriosa reconstrucción y especificación de esos materiales que cuenta. Laborioso por levantarse de lo existente o su ruina, sin capitular ante su misma facticidad, que es el fantasma de su autoridad. Por esto es que se enajena lo más que puede, salto cualitativo que realiza para alcanzar lo más lejano y extraño a lo mismo que lo ayuda, casi la misma naturaleza contingente, evitando lo idéntico-mimético, y retornando completo como cualquier concreto. Así no resulta al final, alusivo ni analógico, tampoco ideal, sino crudo y literal —que no es aún real—, no siendo tampoco el depósito posible de sensaciones o símbolos que lo alegoricen y desdoblen como un objeto moral. Y no tampoco metafórico, pues evita el "asombro agradable" aunque perecedero que producen —a Borges al menos— aquellas analogías simples y figuradas de cosas disímiles; aunque sí expresivo, como construcción y artefacto, objeto (corno el verbal) arquitectónico "puro e independiente como un anillo" que ya no esconde ni su piedra ni su mano. Pero por haberse reducido, hasta casi desaparecer —a pesar de la dimensión— refugiado en la desmesurada concretes de su casi inexistente forma, es que con alguna dificultad sobreviven en él más relaciones o compromisos con la trama plural, fortaleciendo así lo posible antidiluviano de su aspecto.

Este mecanismo de reconstrucción no implica, como demuestra Williams por oblicuidad en su aeropuerto, ninguna vegetalización de la legitimada actividad proyectual. Por el contrario, rodeando los datos del objeto y estimulando sus relaciones, desencadena una lógica interna tal que, al ser la única racionalidad (intra-estética) que acepta, garantiza la falta de moderación, alcanzando así algo de lo que puede entenderse por constitutivamente moderno en Adorno. Este movimiento generalizado, lanzado por impulso constructivo del material en una trayectoria firme y cierta, se convierte finalmente en fata morgana de lo incierto que describe: la obra es ahora el sentido preciso que cuenta generosa, junto a lo que también sabe o conoce, y se encarga prudente de callar.

La Huella en la Cabeza o el Rancho Abandonado
Lo que es por cierto vigorosa imaginación en Williams no es, por todo lo anterior, más ni menos que una espléndida representación de aquel 'haber visto' de la experiencia del objeto, en una presencia actual emancipada; "uno puede ser un poco tonto, pero tiene al menos un ojo que vé", se consuela el mismo Le Corbusier. Lo que quizás permita ver por fin a Williams, al menos transitoriamente, en una más útil y palpable, laboriosa figura de sujeto mediador, más que de Creador instantáneo —permítasenos, es sólo un momento—. La imagen, en todas sus dimensiones posibles, lo atraviesa y se consolida felizmente más allá de los petrificados arquetipos de la voluntad, en el mundo real. Esto lo aleja aquí de cualquier procedimiento autónomo conceptual, de partido, o ideas apriori que se le adhieren, representaciones todas abstractas de un sujeto impotente alienado de su objeto, al que sólo le impone adecuación a toda costa. Es en todo caso el de la Idea —en su sentido pleno—, como manifestación radical síntesis de las contradicciones de lo subjetivo y lo objetivo, que confunde toda territoriedad consagrando la nueva y feliz recuperada inmediatez en sus dos alas plateadas.

A gozar ahora sí de esta visita junto a Williams al taller del artista Brancusi: ... "me acuerdo de varias de sus `columnas sin fin' de madera llena de rajaduras, que daban la impresión cierta de prolongarse en el espacio, atravesar los vidrios del techo y sumergirse en ese mar de luz que se veía a través de ellos ... de lo poco que le gustó cuando al destapar una cabeza preciosa acostada de bronce pulidísimo, yo no pude menos que tocarla con un dedo que dejó por unos segundos una especie de mancha o aureola empañada. Me miró muy resentido y me dijo: ‘Ça ne se fait pas'. Había sido una enorme tentación, yo me sentía atraído a tocar y palpar esos materiales que no solo entran por la vista sino por el tacto ... Conversando luego con uno de los guardias de la exposición, éste me dijo muy en secreto que el 'pescado' sonaba profundamente como una campana, si se lo golpeaba suavemente con el nudillo de un dedo; lo golpeó un poco y dio un sonido precioso, pero no de campana, nada tenía de metálico, era el sonido de un mármol llevado, por el desgaste y el pulimiento, a un estado de extrema tensión. Cuando estaba dos salas mas allá volví a oír ese precioso sonido, era el guardia que gozaba como yo de esas maravillas y no podía dejar de darle un golpecito. Tuve que sonreírme, pensando en lo que diría Brancusi".

De 'primitivo' lo elogia Williams, pero no por lo que Brancusi hubiera dicho, sino por ser iniciador como dice, de "una época que empieza" poseyendo "la fuerza y expresión de todo lo primitivo". Lo que hubiera dicho no sería sin embargo distinto o más sonoro que aquel "borra las huellas" de Brecht identificado con el grito del recién nacido hombre moderno, confesando la nueva y lustrosa pobreza de su experiencia. Lo que nos devuelve aquí es por el contrario, esa irresistible huella de un siempre nuevo camino de experiencia. Difícil no aceptar semejante ayuda para esta particular comprensión del moderno que nos propone Williams desde nuestro mismo llano, clara aproximación al objeto y a su preparación, que es el campo verdadero de determinación estética de la invención.

Y agreguemos a esto cierta incertidumbre final, la inquietud arqueológica que extrae de aquel "Descubrimiento en la Quebrada del Toro" (como otro marginal comodín analítico), y que nos permite delinear paradójicamente con mayor precisión, la constelación no discursivo/programática donde aparece Williams dibujado: mirada micrológica a modo de fijación desesperada, de una conciencia que rastrea incierta algo en lo real que le huye, y que es el indicio para el conocimiento e intuición del objeto, huella fugaz en la cabeza pulida, senderos luminosos como ríos de plata, y el 'rancho abandonado' en la llanura de fango —huella enigmática de su estado anterior—, hallazgo cierto, preciso y final de la siempre provisional reconstrucción arqueológica que, en la misma logicidad inmanente y encadenada de datos que presenta sumidos en lo fugaz satisfactorio inverosímil del invento, devuelve al menos, esa primitiva aunque más duradera imagen —que busca ser admitida como el mismo fango— de lo verosímil y real a lo real.

La versión final para la ubicación de su "Sala para Espectáculos Plásticos y Sonidos en el Espacio" encuentra también por reflejo del espejismo de plata en lo siempre igual—, tras buscar por la ciudad, un lugar en aquel que es también el río de silencio —atributo de su pasmosa calma—, el mismo profundo silencio telúrico que halla también el piano de su padre Alberto Williams en la pampa, destino silente que es por cierto condición ideal para un auditorio; o para el misterio definitivo de la enorme para ser grande "Cruz en el Río de la Plata", y su capilla flotante. Como en todo destino de lo pampeano, testimonio soliloquio y crudo de la espera.

Como en la fábula que cuenta Benjamin sobre el anciano que hace saber a sus hijos que en su viña hay un tesoro escondido, y que ellos no encuentran obviamente cavando, una vez más la herencia no es aunque parezca en mero oro, sino la misma laboriosidad en forma de experiencia. Pero ante la bruta dificultad que enfrenta de por sí nuestra conciencia en atravesar las fachadas que lo constituido le levanta, si algo nos alienta (y a este texto desmadrado) este Williams es, en lugar de asumir representar penosamente como parece, la presente discontinuidad de la fuerza que impulsó para atravesarlas, atender otra vez a nuestra incierta y primitiva clara sospecha, que tanteando por su cuenta reconoce por experiencia directa y verdadera la enorme masa fangosa, marrón e informe de río que ya la rodea, encarando así al fin, sin valerse de metafísica o arquitectura alguna, la inexorable reconstrucción que ya insistente reclama nuestro bien confuso medio objetivo actual.

______

[1] ..."Mientras venía en el taxi, tenía la esperanza de que la proximidad del río, su contacto visual, en razón del prestigio legendario de la experiencia, convocarían de inmediato no únicamente los hechos, las imágenes, los lugares y los hombres, sino también el ritmo, el orden, y el sentido con el que deberían incorporarse a mi relato, pero al cabo de un rato de estar parado en mi balcón sobre el agua me resigné a comprobar que el paisaje seguía mudo, cerrado y refractario a toda evocación ... Tenía la esperanza de que, en algún punto despejado entre el agua y el cielo, se pusiesen a flotar las imágenes necesarias, pero es sabido que los espejismos de la esperanza son innumerables, de modo que después de quince minutos de buscar vanamente algún signo o algún llamado, una primera inscripción, a la que debían seguir muchas otras, en la tabla rasa de los comienzos, subí los escalones del puentecito peatonal, crucé la avenida, entré en un taxi y me volví para el centro. La experiencia directa no había funcionado: tenía que resignarme a la erudición ... Una estadía soñolienta en Santa Fe me permitió internarme en la bibliografía, convocando los primeros hechos, las primeras conexiones que habían resistido a los llamados de la experiencia directa; y ya de vuelta en Buenos Aires, decidí regresar a mi observatorio de la costanera". Juan José Saer, "El Río sin Orillas", Buenos Aires, 1991.

[2] ..."Salimos a caminar por los arrabales de Buenos Aíres. No sé si era por Chacarita, por el Puente Alsina, por Barracas, no recuerdo muy bien donde, pero de pronto sentimos la cercanía de la llanura, de pronto sentimos la gravitación de la llanura. Habíamos dejado las casas y estábamos entrando en el campo, entonces Drieu dijo una cosa que no recogió en ningún libro, pero que es la definición de la llanura, que todos los escritores argentinos hemos buscado, con el cual no hemos dado. Fue necesario que aquel normando viniera y nos la dijera. Dijo: Vertige horizontal'; es una expresión magnífica, una hermosa metáfora". Jorge Luis Borges, "Homenaje a Victoria Ocampo", París, 1979.

Shining Paths

Buenos Aires, Argentina [1995]
[by Claudio Vekstein]

Type: Magazine Essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Senderos Luminosos, de Pampa Húmeda a Pampa Liquida. Shining Paths, from Humid Pampas to Liquid Pampas
Magazine Title: Revista 3 Magazine Nº 6, Modernos Rioplatenses
Publisher: Syntaxis SRL
Editors: Marcelo De Simone and Alejandro Vaca Bononato
Year: 1995
ISSN: 0328-770X

De Pampa Húmeda a Pampa Liquida
..."dos inmensidades flanquean la ciudad: la pampa y el río de la Plata; ambas demasías contribuyen a ubicar la ciudad y a desubicar a quien la contemple ... se trata de una realidad inusitada para la que es preciso haber adquirido cierto entrenamiento emocional ... la mayoría de los espectadores puestos de golpe frente al río permanecen sordos y mudos al espectáculo y a su significación: esa inmensa llanura de agua y de horizonte no les dice nada ... nada puede convenirle menos que el nombre clásico de camino que anda. No es una vía para irse sino una patria para quedarse; no es una corriente que esté yendo, ni que se lleve nada; es un agua numerosa que trae; es casi un río de tierra y los barcos que lo cruzan no lo navegan, lo transitan; ha sido necesario hacerle canales en el fango, que son los caminos de una pampa serpenteantes e irregulares. No hay piloto en el mundo capaz de encontrarlos, un ‘práctico' debe acompañar a los transatlánticos. El río no admite navegantes, requiere rastreadores. Como la pampa ... pampa líquida ... pampa y río ponen al hombre de la ciudad frente a un paisaje más grande que el individuo; entre la pampa y su cielo, cielo de pampa, y el río y su cielo, cielo de pampa, Buenos Aires tiene que ser inmensa para ser grande ... la constante presencia del río es la de su inmovilidad monstruosa, la de su pasmosa quietud, la de su ilimitación absoluta".

Como en no tantos de los numerosos pasajes que dedica nuestra literatura a su río (Lugones, Fernández Moreno, Ortiz, Martínez Estrada, González Tuñón, Gombrowicz, el mismo Darwin, o Le Corbusier, Borges, Mallea, Saer, entre otros), lo que Florencio Escardó nos describe en este fragmento del sencillo y bien elaborado paisaje de su “Geografía de Buenos Aires” de 1944, es no solo aquél sino también, el peculiar e inusitado conocimiento que extrae del objeto condensado en esta admirable metáfora. Sin tener necesidad de analizar su indudable fortuna como “objeto verbal”, no resulta sin embargo extraño observar aún en su formación, la geología misma de la experiencia del paisaje, que surge con él casi por su naturaleza táctil, no solamente visual resultado geográficamente simétrico aunque lejanamente mejor, de la misma operación descriptivo/experiencial que resuelve la antigua denominación de “Mar Dulce”—. La amable pero sofisticada red de relaciones que elabora nos permite aún suponer la eficacia de esa experiencia que (más allá de la posible intuición artística que la guíe), no se atrinchera en lo meramente empírico —que no es aún objetivo—, para acabar en retirada resignándose triste al apilado saber (técnico/instrumental) como erudición del sujeto [1], sino que se construye y apuntala como actividad subjetiva sobre fundamento objetivo, justamente por su correspondencia, en la relación de conocimiento, que es la falta de indiferencia que como sujeto dedica a su objeto, inteligencia cómplice que hace posible no solo esa formación (hablo aún de aquella metáfora) sino también la de éste (posible objeto), como apenas mejoradas muestras de esa atención.

Aún como en la originaria odisea del hombre primitivo por la naturaleza, la certidumbre sensible del sujeto emprende y guía la apreciación primera del objeto, por percepciones que son reflejo de aquellos atributos materiales que en él encuentra, sintetizando éstos en una conciencia del mismo que ayuda a describir en el objeto lo determinado y particular. La experiencia surge pues de esa conciencia, cuando compara el objeto mismo con la pobreza de saber que de él previamente tiene, y descubre lo nuevo representando lo objetivo constitutivo propio que descubre y lo adecúa, o sea modifica tanto aquel saber como el mismo objeto, en ese conocimiento que aparece ahora como el nuevo objeto verdadero. Este trabajo, que exige la efectiva y necesaria prioridad del objeto frente a este sujeto tan activo y permeable, y que allana Benjamin corno la “devoción hacia las cosas” capaz de devolverles “un más riguroso contorno”, es también el interés simple aunque elevado por la cosidad de la cosa, es decir, lo no cosificado o aún no condicionado de la cosa, que no puede ser pensado de no haber algo en ella que impulse a él, y que por eso la constituye.

Rescatando el objeto de la trama de lo real y, extrayéndole muestras de materia tópica/local que se reconocen en forma de caracteres o atributos, se convierte pues en material de trabajo aquello que es objetivo y a la vez manipulable en el objeto; y este proceso termina por devolverlo constelado, es decir, en relación electiva y discrecional (de sus caracteres) con otros objetos, con los que ahora evita compararse simplemente. Tanto aquel río —objeto primero tal como existe en la realidad, independiente del observador , como este fango material rescatado por la actividad , se liberan así del sujeto para recuperarse corno fenómeno, aunque hechos, por todo esto, cómplices. Y ese fenómeno ya no podrá ser negado como lo fue la mera realidad, sino salvado como objeto de la experiencia y reconstruido como lenguaje, el que asume ahora afirmar la verdad de su vínculo en lo real.

Plateado sobre Plateado
...”podemos imaginar la grandiosidad de la vista que estaba gozando ... nunca lo olvidaré: como fondo, a la derecha de mis dos alas plateadas, mirando hacia arriba aparecía el precioso Zeppelin plateado, con sus elegantes movimientos contra el cielo. Hacia abajo el precioso Río de la Plata, plateado también en la luz mañanera; la extendida línea de costa del Uruguay y desde allí hasta el horizonte, es decir hacia el norte, el panorama cubierto por la niebla de la mañana como un suave velo gris plateado que subía hacia arriba, hasta que mis ojos encontraban otra vez la quilla del Zeppelin, la grandiosidad de su casco y la explosión de su plateada luz."

A la ya consistente densidad del barro le proporciona Amancio Williams esta brillante pulida superficial: en 1934 con 21 años, como piloto entusiasta de la escuadrilla que recibe y acompaña al Graf Zeppelin en su ingreso al estuario rumbo a Buenos Aires. Es el río de la experiencia deslumbrada y flamante que —suficiente como para inundar de claridad toda su obra—, desde el plateado espejismo que le produce su nombre, hasta el de su geografía abstracta, elástica ante cualquier pretendida partición de su todo perfecto, ya solo como un baqueano en plena pampa indiferenciable puede hurgar.

Sumido en el desafío de explorar en esa la más radical evocación de la “tábula rasa”, la obstinada y persistente serie (aquí incompleta) de fotos que realiza, es la llana tentativa de Williams por transcribir eso que percibe en lenguaje, sin vocabulario, solo en su Rollei frente al río macizo (ese que creen burlar disimuladas, miserables invasiones), guiado por la confianza incierta y ahuecada de quien persigue algo hormigueante de la realidad que se le escapa, como asumiendo con Cortázar que "solo siendo el mismo agua dejará de tener sed". Y es también búsqueda del criptograma posible para el mismo “vértigo horizontal” que ya atrapara también a Borges en los alrededores de la llanura, y lograra retener en metáfora su compañero caminante Pierre Drieu La Rochelle [2]. Estas fotos rescatadas de su archivo son, además de retrato, paciente testimonio del trabajo 'inútil' que Williams realiza como parte de aquel entrenamiento emocional, rara rutina que, internada en el abismo (que es también el del obscuro río) de originalidad de la propia experiencia, lo guía seguro en lo árido y desolado, al propio descubrimiento de la 'pampa líquida': cada toma, de apenas río y cielo exagerado, cubierto y profundo, claro u hostil, reflejado nocturno definitivamente quieto como en agua de pozo o atentos a la lenta exposición fotográfica, es la huella, que son los luminosos senderos plateados por la luna en la tersa llanura de agua, que ya son también —pero que confirman luego al elevarse—, las pistas iluminadas y lisas de su "Aeropuerto de Buenos Aires", que dejan otra vez así el “suelo libre”(!).

Porque lo que allí también descubre es la suave continuidad (ver en tapa, la línea continuada de edificios que proyecta para "La Ciudad que Necesita la Humanidad" dibujando, junto a su mismo dibujo reflejado, el borde casi imposible entre pampa y río) de los cuarenta metros de tierra vegetal sobre los que se asienta pesadamente la ciudad, en el lecho limoso, cercano y chato-pampeano del río, donde la escasa profundidad (como a despecho de su desproporcionada anchura, hasta en alguna bajante extrema, atravesable a caballo), le permite fundar en su próximo manto de arena. Como en esas presencias diferidas o fantasmagóricas, espejadas o sobreimpresas —aunque generadas en el mismo espesor—, la imagen del aeropuerto no es menos primitiva o real que la de un puente, o una ruta elevada, que surgida de la misma pulida superficie, y aspirando retener algo de la desmesura geográfica y geométrica de la circular dimensión del horizonte y sin ser el monumento que lo rememora—, cruza vertiginosa junto al espectro de la desmedida de los propios aviones la pampa inundada...

De la objetividad del material y la singularidad de su formación, ve levantarse Williams como de una antigua representación de aquel río sordo y mudo —una superación casi dialéctica de esa representación—, las sombras del aeropuerto, momento de formación que realiza como laboriosa reconstrucción y especificación de esos materiales que cuenta. Laborioso por levantarse de lo existente o su ruina, sin capitular ante su misma facticidad, que es el fantasma de su autoridad. Por esto es que se enajena lo más que puede, salto cualitativo que realiza para alcanzar lo más lejano y extraño a lo mismo que lo ayuda, casi la misma naturaleza contingente, evitando lo idéntico-mimético, y retornando completo como cualquier concreto. Así no resulta al final, alusivo ni analógico, tampoco ideal, sino crudo y literal —que no es aún real—, no siendo tampoco el depósito posible de sensaciones o símbolos que lo alegoricen y desdoblen como un objeto moral. Y no tampoco metafórico, pues evita el "asombro agradable" aunque perecedero que producen —a Borges al menos— aquellas analogías simples y figuradas de cosas disímiles; aunque sí expresivo, como construcción y artefacto, objeto (corno el verbal) arquitectónico "puro e independiente como un anillo" que ya no esconde ni su piedra ni su mano. Pero por haberse reducido, hasta casi desaparecer —a pesar de la dimensión— refugiado en la desmesurada concretes de su casi inexistente forma, es que con alguna dificultad sobreviven en él más relaciones o compromisos con la trama plural, fortaleciendo así lo posible antidiluviano de su aspecto.

Este mecanismo de reconstrucción no implica, como demuestra Williams por oblicuidad en su aeropuerto, ninguna vegetalización de la legitimada actividad proyectual. Por el contrario, rodeando los datos del objeto y estimulando sus relaciones, desencadena una lógica interna tal que, al ser la única racionalidad (intra-estética) que acepta, garantiza la falta de moderación, alcanzando así algo de lo que puede entenderse por constitutivamente moderno en Adorno. Este movimiento generalizado, lanzado por impulso constructivo del material en una trayectoria firme y cierta, se convierte finalmente en fata morgana de lo incierto que describe: la obra es ahora el sentido preciso que cuenta generosa, junto a lo que también sabe o conoce, y se encarga prudente de callar.

La Huella en la Cabeza o el Rancho Abandonado
Lo que es por cierto vigorosa imaginación en Williams no es, por todo lo anterior, más ni menos que una espléndida representación de aquel 'haber visto' de la experiencia del objeto, en una presencia actual emancipada; "uno puede ser un poco tonto, pero tiene al menos un ojo que vé", se consuela el mismo Le Corbusier. Lo que quizás permita ver por fin a Williams, al menos transitoriamente, en una más útil y palpable, laboriosa figura de sujeto mediador, más que de Creador instantáneo —permítasenos, es sólo un momento—. La imagen, en todas sus dimensiones posibles, lo atraviesa y se consolida felizmente más allá de los petrificados arquetipos de la voluntad, en el mundo real. Esto lo aleja aquí de cualquier procedimiento autónomo conceptual, de partido, o ideas apriori que se le adhieren, representaciones todas abstractas de un sujeto impotente alienado de su objeto, al que sólo le impone adecuación a toda costa. Es en todo caso el de la Idea —en su sentido pleno—, como manifestación radical síntesis de las contradicciones de lo subjetivo y lo objetivo, que confunde toda territoriedad consagrando la nueva y feliz recuperada inmediatez en sus dos alas plateadas.

A gozar ahora sí de esta visita junto a Williams al taller del artista Brancusi: ... "me acuerdo de varias de sus `columnas sin fin' de madera llena de rajaduras, que daban la impresión cierta de prolongarse en el espacio, atravesar los vidrios del techo y sumergirse en ese mar de luz que se veía a través de ellos ... de lo poco que le gustó cuando al destapar una cabeza preciosa acostada de bronce pulidísimo, yo no pude menos que tocarla con un dedo que dejó por unos segundos una especie de mancha o aureola empañada. Me miró muy resentido y me dijo: ‘Ça ne se fait pas'. Había sido una enorme tentación, yo me sentía atraído a tocar y palpar esos materiales que no solo entran por la vista sino por el tacto ... Conversando luego con uno de los guardias de la exposición, éste me dijo muy en secreto que el 'pescado' sonaba profundamente como una campana, si se lo golpeaba suavemente con el nudillo de un dedo; lo golpeó un poco y dio un sonido precioso, pero no de campana, nada tenía de metálico, era el sonido de un mármol llevado, por el desgaste y el pulimiento, a un estado de extrema tensión. Cuando estaba dos salas mas allá volví a oír ese precioso sonido, era el guardia que gozaba como yo de esas maravillas y no podía dejar de darle un golpecito. Tuve que sonreírme, pensando en lo que diría Brancusi".

De 'primitivo' lo elogia Williams, pero no por lo que Brancusi hubiera dicho, sino por ser iniciador como dice, de "una época que empieza" poseyendo "la fuerza y expresión de todo lo primitivo". Lo que hubiera dicho no sería sin embargo distinto o más sonoro que aquel "borra las huellas" de Brecht identificado con el grito del recién nacido hombre moderno, confesando la nueva y lustrosa pobreza de su experiencia. Lo que nos devuelve aquí es por el contrario, esa irresistible huella de un siempre nuevo camino de experiencia. Difícil no aceptar semejante ayuda para esta particular comprensión del moderno que nos propone Williams desde nuestro mismo llano, clara aproximación al objeto y a su preparación, que es el campo verdadero de determinación estética de la invención.

Y agreguemos a esto cierta incertidumbre final, la inquietud arqueológica que extrae de aquel "Descubrimiento en la Quebrada del Toro" (como otro marginal comodín analítico), y que nos permite delinear paradójicamente con mayor precisión, la constelación no discursivo/programática donde aparece Williams dibujado: mirada micrológica a modo de fijación desesperada, de una conciencia que rastrea incierta algo en lo real que le huye, y que es el indicio para el conocimiento e intuición del objeto, huella fugaz en la cabeza pulida, senderos luminosos como ríos de plata, y el 'rancho abandonado' en la llanura de fango —huella enigmática de su estado anterior—, hallazgo cierto, preciso y final de la siempre provisional reconstrucción arqueológica que, en la misma logicidad inmanente y encadenada de datos que presenta sumidos en lo fugaz satisfactorio inverosímil del invento, devuelve al menos, esa primitiva aunque más duradera imagen —que busca ser admitida como el mismo fango— de lo verosímil y real a lo real.

La versión final para la ubicación de su "Sala para Espectáculos Plásticos y Sonidos en el Espacio" encuentra también por reflejo del espejismo de plata en lo siempre igual—, tras buscar por la ciudad, un lugar en aquel que es también el río de silencio —atributo de su pasmosa calma—, el mismo profundo silencio telúrico que halla también el piano de su padre Alberto Williams en la pampa, destino silente que es por cierto condición ideal para un auditorio; o para el misterio definitivo de la enorme para ser grande "Cruz en el Río de la Plata", y su capilla flotante. Como en todo destino de lo pampeano, testimonio soliloquio y crudo de la espera.

Como en la fábula que cuenta Benjamin sobre el anciano que hace saber a sus hijos que en su viña hay un tesoro escondido, y que ellos no encuentran obviamente cavando, una vez más la herencia no es aunque parezca en mero oro, sino la misma laboriosidad en forma de experiencia. Pero ante la bruta dificultad que enfrenta de por sí nuestra conciencia en atravesar las fachadas que lo constituido le levanta, si algo nos alienta (y a este texto desmadrado) este Williams es, en lugar de asumir representar penosamente como parece, la presente discontinuidad de la fuerza que impulsó para atravesarlas, atender otra vez a nuestra incierta y primitiva clara sospecha, que tanteando por su cuenta reconoce por experiencia directa y verdadera la enorme masa fangosa, marrón e informe de río que ya la rodea, encarando así al fin, sin valerse de metafísica o arquitectura alguna, la inexorable reconstrucción que ya insistente reclama nuestro bien confuso medio objetivo actual.

______

[1] ..."Mientras venía en el taxi, tenía la esperanza de que la proximidad del río, su contacto visual, en razón del prestigio legendario de la experiencia, convocarían de inmediato no únicamente los hechos, las imágenes, los lugares y los hombres, sino también el ritmo, el orden, y el sentido con el que deberían incorporarse a mi relato, pero al cabo de un rato de estar parado en mi balcón sobre el agua me resigné a comprobar que el paisaje seguía mudo, cerrado y refractario a toda evocación ... Tenía la esperanza de que, en algún punto despejado entre el agua y el cielo, se pusiesen a flotar las imágenes necesarias, pero es sabido que los espejismos de la esperanza son innumerables, de modo que después de quince minutos de buscar vanamente algún signo o algún llamado, una primera inscripción, a la que debían seguir muchas otras, en la tabla rasa de los comienzos, subí los escalones del puentecito peatonal, crucé la avenida, entré en un taxi y me volví para el centro. La experiencia directa no había funcionado: tenía que resignarme a la erudición ... Una estadía soñolienta en Santa Fe me permitió internarme en la bibliografía, convocando los primeros hechos, las primeras conexiones que habían resistido a los llamados de la experiencia directa; y ya de vuelta en Buenos Aires, decidí regresar a mi observatorio de la costanera". Juan José Saer, "El Río sin Orillas", Buenos Aires, 1991.

[2] ..."Salimos a caminar por los arrabales de Buenos Aíres. No sé si era por Chacarita, por el Puente Alsina, por Barracas, no recuerdo muy bien donde, pero de pronto sentimos la cercanía de la llanura, de pronto sentimos la gravitación de la llanura. Habíamos dejado las casas y estábamos entrando en el campo, entonces Drieu dijo una cosa que no recogió en ningún libro, pero que es la definición de la llanura, que todos los escritores argentinos hemos buscado, con el cual no hemos dado. Fue necesario que aquel normando viniera y nos la dijera. Dijo: Vertige horizontal'; es una expresión magnífica, una hermosa metáfora". Jorge Luis Borges, "Homenaje a Victoria Ocampo", París, 1979.

cv_are_1995

Type: Magazine article
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Arquitectura Emergente. Emerging Architecture
Magazine Title: Arquis Magazine Nº 7, VI International Architecture Biennal BA/95, Buenos Aires, Argentina
Publisher: Center for Architecture Research, Palermo University and CP67 Editions, Buenos Aires, Argentina
Editors: Roberto Converti and Guillermo Raul Kliczkowski
Year: 1995
ISSN: 0328-2384

Un comando de obreros junto a Felix Candela, pone a prueba tecnica su primer “paraguas experimental” de hormigon armado: el asalto insurgente al horizonte, golpe de ocupacion fundante, piso chato arrancado al statu quo de la naturaleza y el territorio, suelo convertido en zona abstracta, liberada y unica –la foto arrebatada, urgida, de revolucion mexicana-.

En el predio de la Sociedad Rural Argentina, Amancio Williams ensaya mas elegante y sutil junto a la artista Lidy Pratti, su version dual estetico-experimental, casi anticipando la ya próxima caminata lunar en sus livianas “bovedas cascara”: la performance inmovil ya sostiene, hundiendose a sus pies, el concreto y desolado rigido suelo, borde porcelana ondulado inflexivo, desdoblado y discontinuo / sin pasaje directo al mundo –la disonante y distinguida clara sospecha de pisos del mundo nuevo en los techos del viejo–.

Con un grupo de estudiantes paseamos (luego de la terraza sin barandas de la “Casa sobre el Arroyo” de Williams) por la doble estructura, apareada y continua, lateral al acceso del Cementerio en Mar del Plata” de Horacio Baliero y Carmen Cordova. Mas pedestre, desplegandose amable a la sospecha, mas terrena –permeable por los huecos tajeados que multimplican el recuerdo del capitel ausente, de la columna ausente) la enorme superficie que conduce junto a las aguas al suelo, la huella sensible segura de escalar por primera vez a la corteza de la tierra, y de regreso a su interior.

Y aparece aquí la visión sin solapa de los mundos; la felicidad misma confundiéndose en catástrofe, caleidoscopía de algún paisaje trascendente. Gente laboriosa y dedicada cuida los campos prolijamente surcados de tumbas, el suelo blando púber hundido, árboles, caballos y vacas aferrados al horizonte, el borde distraído disuelto en pasaje... mirada generosa al lago San Roque tragándose en el embudo del dique, Ia tenue inflexión superficial del agua, y la preciosa delgadez precipitada en su abismal, vertiginosa curva.

Nuestra sombra ya no representa aquí las obras. Solo deambula como por sobre caparazones disecadas de fósiles emergentes, ilustres y desconocidos. Y el rodeo que hace es ahora más lento, menos seguro, porque ya no están solo para saber (no se vale ya del refuerzo técnico, o histórico/crítico), ni para nada, sino que hurga con la convicción atenta, incierta y esperanzada, del Stalker merodeando en un cuadro de Rothko: la experiencia aguda de un paisaje sin accidentes, que reemplaza ya la tranquilidad del salto compulsivo, por el imprevisto pasaje sin aviso, sin advertencia innecesaria.

Como buen baqueano en la llanura abstracta, rastrea y persigue describiendo como puede inefable la huella material que descubre: se hace cómplice de todo lo que ve. Con la mirada atraviesa los bordes de las cosas, sale, entra, torneando en lenguaje algo que precisa de a poco el nuevo contorno indescifrable del objeto. Pero tiene un límite: si bien logra descifrar el objeto, no así ya el objeto del mundo (no resulta tan abarcadora).

No serla posible entonces, que apenas desatendiendo el propósito por la coyuntura (o aun la emergencia), eso que promete llegue de veras -mas que a la manera de un ocasional correctivo, a lo mejor un torso-. Pero por la venganza que de la utopía se toma hoy el curso del mundo en esta la actual mas completa indiferencia, es que resulta aun posible señalar con el ojo donde se la encuentra: como idiosincrasia plena es que logra también (no sin dificultad) reconstruirse como secreto de todos.

Es preciso seguir entonces muy, pero muy atentamente pues, aquello que remueve y distorsiona a cada paso la tierra firme, si se quiere verla.

Emerging Architecture

Buenos Aires, Arg. [1995]
[by Claudio Vekstein]

Type: Magazine article
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Arquitectura Emergente. Emerging Architecture
Magazine Title: Arquis Magazine Nº 7, VI International Architecture Biennal BA/95, Buenos Aires, Argentina
Publisher: Center for Architecture Research, Palermo University and CP67 Editions, Buenos Aires, Argentina
Editors: Roberto Converti and Guillermo Raul Kliczkowski
Year: 1995
ISSN: 0328-2384

Un comando de obreros junto a Felix Candela, pone a prueba tecnica su primer “paraguas experimental” de hormigon armado: el asalto insurgente al horizonte, golpe de ocupacion fundante, piso chato arrancado al statu quo de la naturaleza y el territorio, suelo convertido en zona abstracta, liberada y unica –la foto arrebatada, urgida, de revolucion mexicana-.

En el predio de la Sociedad Rural Argentina, Amancio Williams ensaya mas elegante y sutil junto a la artista Lidy Pratti, su version dual estetico-experimental, casi anticipando la ya próxima caminata lunar en sus livianas “bovedas cascara”: la performance inmovil ya sostiene, hundiendose a sus pies, el concreto y desolado rigido suelo, borde porcelana ondulado inflexivo, desdoblado y discontinuo / sin pasaje directo al mundo –la disonante y distinguida clara sospecha de pisos del mundo nuevo en los techos del viejo–.

Con un grupo de estudiantes paseamos (luego de la terraza sin barandas de la “Casa sobre el Arroyo” de Williams) por la doble estructura, apareada y continua, lateral al acceso del Cementerio en Mar del Plata” de Horacio Baliero y Carmen Cordova. Mas pedestre, desplegandose amable a la sospecha, mas terrena –permeable por los huecos tajeados que multimplican el recuerdo del capitel ausente, de la columna ausente) la enorme superficie que conduce junto a las aguas al suelo, la huella sensible segura de escalar por primera vez a la corteza de la tierra, y de regreso a su interior.

Y aparece aquí la visión sin solapa de los mundos; la felicidad misma confundiéndose en catástrofe, caleidoscopía de algún paisaje trascendente. Gente laboriosa y dedicada cuida los campos prolijamente surcados de tumbas, el suelo blando púber hundido, árboles, caballos y vacas aferrados al horizonte, el borde distraído disuelto en pasaje... mirada generosa al lago San Roque tragándose en el embudo del dique, Ia tenue inflexión superficial del agua, y la preciosa delgadez precipitada en su abismal, vertiginosa curva.

Nuestra sombra ya no representa aquí las obras. Solo deambula como por sobre caparazones disecadas de fósiles emergentes, ilustres y desconocidos. Y el rodeo que hace es ahora más lento, menos seguro, porque ya no están solo para saber (no se vale ya del refuerzo técnico, o histórico/crítico), ni para nada, sino que hurga con la convicción atenta, incierta y esperanzada, del Stalker merodeando en un cuadro de Rothko: la experiencia aguda de un paisaje sin accidentes, que reemplaza ya la tranquilidad del salto compulsivo, por el imprevisto pasaje sin aviso, sin advertencia innecesaria.

Como buen baqueano en la llanura abstracta, rastrea y persigue describiendo como puede inefable la huella material que descubre: se hace cómplice de todo lo que ve. Con la mirada atraviesa los bordes de las cosas, sale, entra, torneando en lenguaje algo que precisa de a poco el nuevo contorno indescifrable del objeto. Pero tiene un límite: si bien logra descifrar el objeto, no así ya el objeto del mundo (no resulta tan abarcadora).

No serla posible entonces, que apenas desatendiendo el propósito por la coyuntura (o aun la emergencia), eso que promete llegue de veras -mas que a la manera de un ocasional correctivo, a lo mejor un torso-. Pero por la venganza que de la utopía se toma hoy el curso del mundo en esta la actual mas completa indiferencia, es que resulta aun posible señalar con el ojo donde se la encuentra: como idiosincrasia plena es que logra también (no sin dificultad) reconstruirse como secreto de todos.

Es preciso seguir entonces muy, pero muy atentamente pues, aquello que remueve y distorsiona a cada paso la tierra firme, si se quiere verla.

cv_map_1994

Type: Magazine article
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Miralles de a Pie. Miralles by foot
Magazine Title: Summa+ Arch Magazine Nº 8, Buenos Aires, Argentina
Publisher: Donn SA, Buenos Aires, Argentina
Editor: Fernando Diez
Year: 1994
ISSN: 0327-9022

Cualquier comentario apresuradamente posterior a la visita de Enric Miralles a la Argentina puede recaer inexorablemente en su propio vértigo; pero la desprevenida crónica de sus movimientos puede arrojarnos quizás al menos mucho más cerca del vórtice donde cada vez construye y reconstruye sus proyectos.

No es seguramente la furia del domador lo que da aliento a Joseph Beuys cuando viaja a los EE.UU. para encerrarse varios días junto a un coyote en el ámbito de una galería, envuelto en su capa de fieltro y el fiel estímulo de su bastón. Lo que sea se parece a las varias ocasiones en que pude visitar arquitectura junto a Miralles (aunque cabría también oponer cualquier otro tipo de objetos): no hay en principio distinciones ni segundas naturalezas, todo es el mismo páramo cuidadosamente sembrado de datos que descubre, actuando confusamente al sujeto, objeto, o todo aquello recíproco que de ambos saben o desconocen, preparando el caldo preciso para una reconciliación segura.

Unos pocos bruscos movimientos le demanda casi escalar al segundo descanso de las escaleras mecánicas del Banco de Londres en Buenos Aires, que visto desde donde yo en la bandeja superior, lo convierte sin saberlo por solo unos minutos en actor privilegiado del croquis de Testa. Como cuando curiosamente sentado tras el hueco/recepción , “quisiera ser el portero” según dice del Palacio de los Hiladores en Ahmedabad, al descubrir cómo la óptica que coincide con la pendiente de la rampa de acceso “inclina el mundo” al paso cuidadosamente horizontal de los ascendentes, o estando “muertos, muertos, muertos...y otra vez vivos” descendiendo la escalera curvada-sin fin que atraviesa la zona de tumbas/nicho del Cementerio de Igualada; o “llegar en bicicleta” a la numerosa playa de acceso al Ayuntamiento de Jacobsen en Aarhus. De a pie desde el bosque a la Casa Curutchet en La Plata, donde “la continuidad de lo suelos y los pilares de la entrada te llevan a descubrir el árbol, que te hace entender el vacío como si fuese un pozo y con él la casa, en esta sensación tan bonita como de copas que no es nada normal en las casas, no?... y el movimiento del sol alrededor que te obliga a estar en un sitio a la mañana, y luego en otro, en otro... donde el dibujo de los recortes del sol favorece como la aparición de esas habitaciones virtuales, estar aquí, allá, que para el Sr. Curutchet sería tan insoportable... ese paso del tiempo en su interior que le permite ahora a la casa representar cada día esto casi religioso de la jornada y la disciplina del trabajo...” O conversando con la Sra. Sarabhai, “especie de princesa india de unos 200 kilos que apenas si habla, pero que habita la casa muy bien, como una especie de reina inmóvil”, bajo las bóvedas siempre abiertas cauce de sus vientos y aguas de las terrazas/suelo restituido en la Casa Sarabhai; o casi “repitiendo los movimientos del Sr. Kaufmann, levantándose y moviéndose hacia allí, mirando el horizonte... como la sala de estar que a través de su propia comodidad o la colocación de la chimenea va también como buscando los mejores sitios del paisaje” en la Casa de la Cascada. O ya merodeando alrededor de la Casa sobre el Arroyo “descubrir como el puente la libera de toda responsabilidad, permitiéndole ser totalmente libre... y le permite ser esa caja de pájaros, el piano del Sr. Williams casi como un ruido allí entre los árboles, siempre protegida y defendida por la figura del puente... y el enorme compromiso de Williams por la forma de las cosas, es impresionante en el arranque esa especie de recoveco que acaba siendo una ventana que es la escalera atravesada por la otra, que pierdes noción que allí arriba hay la casa...y estando ambas puertas abiertas, esto de entrar, subir y marchar, la prepara para no estar allí, y el puente le hace posible ese como estar en otro sitio”, que es quizás el techo donde el piano del Sr. Alberto Williams reencuentra al fin las cuatro líneas de vasto horizonte pampeano recortadas sobre el paisaje de la hondonada.

Encarnar en los objetos el sujeto agazapado capaz de actualizar el fenómeno de la experiencia, es ser Cortázar siendo Jai Singh “alzado como un guerrillero de absoluto” en las desaforadas “máquinas de mármol” que son los Observatorios de Delhi y Jaipur, dispuestas otra vez a “moler la materia astral en una operación de caliente halconería”, arrancándoles por un momento de entre su fibra actual aquella imaginación cómplice que aún las hace latir, esa que tan frondosa como pedestre, se vale de una pequeña cámara como bastón testigo, y sale al mundo en busca de un coyote.

Miralles by foot

Buenos Aires, Argentina [1994]
[by Claudio Vekstein]

Type: Magazine article
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Miralles de a Pie. Miralles by foot
Magazine Title: Summa+ Arch Magazine Nº 8, Buenos Aires, Argentina
Publisher: Donn SA, Buenos Aires, Argentina
Editor: Fernando Diez
Year: 1994
ISSN: 0327-9022

Cualquier comentario apresuradamente posterior a la visita de Enric Miralles a la Argentina puede recaer inexorablemente en su propio vértigo; pero la desprevenida crónica de sus movimientos puede arrojarnos quizás al menos mucho más cerca del vórtice donde cada vez construye y reconstruye sus proyectos.

No es seguramente la furia del domador lo que da aliento a Joseph Beuys cuando viaja a los EE.UU. para encerrarse varios días junto a un coyote en el ámbito de una galería, envuelto en su capa de fieltro y el fiel estímulo de su bastón. Lo que sea se parece a las varias ocasiones en que pude visitar arquitectura junto a Miralles (aunque cabría también oponer cualquier otro tipo de objetos): no hay en principio distinciones ni segundas naturalezas, todo es el mismo páramo cuidadosamente sembrado de datos que descubre, actuando confusamente al sujeto, objeto, o todo aquello recíproco que de ambos saben o desconocen, preparando el caldo preciso para una reconciliación segura.

Unos pocos bruscos movimientos le demanda casi escalar al segundo descanso de las escaleras mecánicas del Banco de Londres en Buenos Aires, que visto desde donde yo en la bandeja superior, lo convierte sin saberlo por solo unos minutos en actor privilegiado del croquis de Testa. Como cuando curiosamente sentado tras el hueco/recepción , “quisiera ser el portero” según dice del Palacio de los Hiladores en Ahmedabad, al descubrir cómo la óptica que coincide con la pendiente de la rampa de acceso “inclina el mundo” al paso cuidadosamente horizontal de los ascendentes, o estando “muertos, muertos, muertos...y otra vez vivos” descendiendo la escalera curvada-sin fin que atraviesa la zona de tumbas/nicho del Cementerio de Igualada; o “llegar en bicicleta” a la numerosa playa de acceso al Ayuntamiento de Jacobsen en Aarhus. De a pie desde el bosque a la Casa Curutchet en La Plata, donde “la continuidad de lo suelos y los pilares de la entrada te llevan a descubrir el árbol, que te hace entender el vacío como si fuese un pozo y con él la casa, en esta sensación tan bonita como de copas que no es nada normal en las casas, no?... y el movimiento del sol alrededor que te obliga a estar en un sitio a la mañana, y luego en otro, en otro... donde el dibujo de los recortes del sol favorece como la aparición de esas habitaciones virtuales, estar aquí, allá, que para el Sr. Curutchet sería tan insoportable... ese paso del tiempo en su interior que le permite ahora a la casa representar cada día esto casi religioso de la jornada y la disciplina del trabajo...” O conversando con la Sra. Sarabhai, “especie de princesa india de unos 200 kilos que apenas si habla, pero que habita la casa muy bien, como una especie de reina inmóvil”, bajo las bóvedas siempre abiertas cauce de sus vientos y aguas de las terrazas/suelo restituido en la Casa Sarabhai; o casi “repitiendo los movimientos del Sr. Kaufmann, levantándose y moviéndose hacia allí, mirando el horizonte... como la sala de estar que a través de su propia comodidad o la colocación de la chimenea va también como buscando los mejores sitios del paisaje” en la Casa de la Cascada. O ya merodeando alrededor de la Casa sobre el Arroyo “descubrir como el puente la libera de toda responsabilidad, permitiéndole ser totalmente libre... y le permite ser esa caja de pájaros, el piano del Sr. Williams casi como un ruido allí entre los árboles, siempre protegida y defendida por la figura del puente... y el enorme compromiso de Williams por la forma de las cosas, es impresionante en el arranque esa especie de recoveco que acaba siendo una ventana que es la escalera atravesada por la otra, que pierdes noción que allí arriba hay la casa...y estando ambas puertas abiertas, esto de entrar, subir y marchar, la prepara para no estar allí, y el puente le hace posible ese como estar en otro sitio”, que es quizás el techo donde el piano del Sr. Alberto Williams reencuentra al fin las cuatro líneas de vasto horizonte pampeano recortadas sobre el paisaje de la hondonada.

Encarnar en los objetos el sujeto agazapado capaz de actualizar el fenómeno de la experiencia, es ser Cortázar siendo Jai Singh “alzado como un guerrillero de absoluto” en las desaforadas “máquinas de mármol” que son los Observatorios de Delhi y Jaipur, dispuestas otra vez a “moler la materia astral en una operación de caliente halconería”, arrancándoles por un momento de entre su fibra actual aquella imaginación cómplice que aún las hace latir, esa que tan frondosa como pedestre, se vale de una pequeña cámara como bastón testigo, y sale al mundo en busca de un coyote.

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Type: Newspaper Article
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Imaginación Frondosa (sobre la visita de Enric Miralles a Rosario, Argentina). Lush Imagination (on Enric Miralles’ visit to Rosario, Argentina)
Newspaper Title: Rosario 12
Year: 1994

Nos queda aún el primer enigma por resolver: el poste de cables de alumbrado (imagen del inicio de la conferencia), con un comentario cómplice: “Podría ser Rosario, no?”

Bueno, comencemos, la próxima es ya la vertiginosa instalación de acceso a la Estación de Takaoka. El argumento tiene algo de automático. Al final de la extensa avenida una veintena de postes de hormigón que se condensa frente a la entrada formando un bosque sostiene grupos de rieles de aluminio sobre los que ahora se desplaza información para los viajeros, proliferando tridimensionalmente la abrumadora lógica del tráfico de los trenes y las vías que se despliegan más allá.

Pero reconstruyamos si es posible aquí el comodín inicial. Según lo recuerdo, no hay casi diferencias: el poste, los grupos de cables rígidos, los soportes laterales, la información del paisaje, pero no hay tal comentario. Será este callado testigo previo más el apunte de una cierta inmediatez, de una austera y verosímil invención circunstancial, que el inexorable y simétrico brote expresivo.

Entre nosotros son infrecuentes o rarísimas las observaciones pacientes o de naturaleza tópica. El segundo encuentro desprevenido o de apariencia errática al argumento ya resulta “fatigoso”, “confuso” e “insostenible”. Pero en cambio conmueven más en nuestro medio arrebatos asombrosos y aislados, ironías lacerantes y conclusivas o, mejor aún, felices carambolas, alegres firuletes, gambetas magistrales.

Enric Miralles nos toca también allí de cerca, pero a su vez nos deja con aquella extraña, ambigua, amable y alentadora desdicha del genio laborioso de inteligencia cómplice, de imaginación tan infinitamente frondosa, como pedestre.

Lush Imagination

Rosario, Argentina [1994]
[by Claudio Vekstein]

Type: Newspaper Article
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Imaginación Frondosa (sobre la visita de Enric Miralles a Rosario, Argentina). Lush Imagination (on Enric Miralles’ visit to Rosario, Argentina)
Newspaper Title: Rosario 12
Year: 1994

Nos queda aún el primer enigma por resolver: el poste de cables de alumbrado (imagen del inicio de la conferencia), con un comentario cómplice: “Podría ser Rosario, no?”

Bueno, comencemos, la próxima es ya la vertiginosa instalación de acceso a la Estación de Takaoka. El argumento tiene algo de automático. Al final de la extensa avenida una veintena de postes de hormigón que se condensa frente a la entrada formando un bosque sostiene grupos de rieles de aluminio sobre los que ahora se desplaza información para los viajeros, proliferando tridimensionalmente la abrumadora lógica del tráfico de los trenes y las vías que se despliegan más allá.

Pero reconstruyamos si es posible aquí el comodín inicial. Según lo recuerdo, no hay casi diferencias: el poste, los grupos de cables rígidos, los soportes laterales, la información del paisaje, pero no hay tal comentario. Será este callado testigo previo más el apunte de una cierta inmediatez, de una austera y verosímil invención circunstancial, que el inexorable y simétrico brote expresivo.

Entre nosotros son infrecuentes o rarísimas las observaciones pacientes o de naturaleza tópica. El segundo encuentro desprevenido o de apariencia errática al argumento ya resulta “fatigoso”, “confuso” e “insostenible”. Pero en cambio conmueven más en nuestro medio arrebatos asombrosos y aislados, ironías lacerantes y conclusivas o, mejor aún, felices carambolas, alegres firuletes, gambetas magistrales.

Enric Miralles nos toca también allí de cerca, pero a su vez nos deja con aquella extraña, ambigua, amable y alentadora desdicha del genio laborioso de inteligencia cómplice, de imaginación tan infinitamente frondosa, como pedestre.

cv_fei_1994
Fragment and Interruption: the Archaic Torso of Architecture

Alcalá de Henares, Spain [1994]

cv_sft_1993

Type: Book essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Seeing the Forest for the Trees. Den Wald vor Lauter Bäumen Sehen
Book Title: Galopp Rennbahn, Frankfurt/M, Niederrad, Architekturklasse Städelschule
Publisher: Verlag Jürgen Häusser
Editors: Enric Miralles and Peter Cook
Year: 1993
ISBN: 3-927902-79-9

The forest is too much, he thought: though nobody can see another thing, no one has ever seen it. His enterprise seemed as vast as futile. He wished to re-implant there (without actually doing it) the link of the lost forest. On the site he did not find a single vestige, a sole diffuse signal among the objects that encouraged him on, with the doubtful exception of some insistent balustrades, a minimum of the world visible in that place, capable of carrying a maximum of the sand’s attributes. In the beginning he carefully studied the scarce possibility of the present objects there in relationship to the fundamental net to which they refused to belong, in order to be able to recreate the conditions of fibrosity, isotropicity, continuity, solidarity, thickness and breathlessness of the yearned for forest. Afterwards he began to fill the space with stands, octopuses, roofs, floors, eels, ramps, stables, bridges, passageways for horses and people. After a while he discovered that this patient labyrinth of lines barely managed to describe with precision the tracks of past and present ceremonies: dally activities, the movements of thousands of spectators, parades, absent buildings, the path of the bombs. He then could see for a moment in this forest of actions and relations an effective image of that other greater forest, the one of trees, though not for that reason less real, for surely this one is also an image of an even greater unseen forest and also not less real for not been seen. The classical example of a threshold, which persisted while it was visited by a beggar and which was lost from sight when the beggar died, offered him that which was definitive: the opportunity of the things to proliferate within themselves stimulated by relationships. And he finally understood that an object (in the form of a noun) could be a discrete combination of attributes (adjectives) and actions (verbs), that prefigures the object without naming it; simple objects are thus formed by a univocal juxtaposition of attributes and actions that would aim to configure the deliberate, willful object, and that in it even the Idea may survive, the sleepless shadow of the subject. This object would tend to the stillness, to the repose, like that Chinese vase, he pointed out. But the disquieting object however would not know a noun or a subject, it would know too much, and this would make it unnamable. It would appear as an immoderate, immeasurable concrete like object, charged of excess, and this excessive concreteness (its form) would arise from a sudden, non-premature hyper-maturity. He returned to the place and imagined a massive and frenzied journey through the devastated forest, stumps of dismembered trees, an incandescent floor furrowed in an oscillating and tangential manner by a growing and vertiginous net of parallel and divergent paths, that rising and undulating, refusing to be numbered, would once again reach the forest, becoming its accomplice. Each new and multiple extension became a slow and plural copulation, which did not only penetrate but also explored and dissolved the hardened borders of things, passing through the objects without splitting them, discovering itself in them and eventually returning them to the fundamental web. And his purpose went from being vast and futile, to particular and inexorable. He put his trust in the provisional version that he delivered in order not to deplete its possibility so it could continue bifurcating and proliferating in the hospitable imagination of those who can already see its entangled presence as If though It had been there forever; man gets lost in it again.

Seeing the Forest for the Trees

Frankfurt, Germany [1993]
[by Claudio Vekstein]

Type: Book essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Title: Seeing the Forest for the Trees. Den Wald vor Lauter Bäumen Sehen
Book Title: Galopp Rennbahn, Frankfurt/M, Niederrad, Architekturklasse Städelschule
Publisher: Verlag Jürgen Häusser
Editors: Enric Miralles and Peter Cook
Year: 1993
ISBN: 3-927902-79-9

The forest is too much, he thought: though nobody can see another thing, no one has ever seen it. His enterprise seemed as vast as futile. He wished to re-implant there (without actually doing it) the link of the lost forest. On the site he did not find a single vestige, a sole diffuse signal among the objects that encouraged him on, with the doubtful exception of some insistent balustrades, a minimum of the world visible in that place, capable of carrying a maximum of the sand’s attributes. In the beginning he carefully studied the scarce possibility of the present objects there in relationship to the fundamental net to which they refused to belong, in order to be able to recreate the conditions of fibrosity, isotropicity, continuity, solidarity, thickness and breathlessness of the yearned for forest. Afterwards he began to fill the space with stands, octopuses, roofs, floors, eels, ramps, stables, bridges, passageways for horses and people. After a while he discovered that this patient labyrinth of lines barely managed to describe with precision the tracks of past and present ceremonies: dally activities, the movements of thousands of spectators, parades, absent buildings, the path of the bombs. He then could see for a moment in this forest of actions and relations an effective image of that other greater forest, the one of trees, though not for that reason less real, for surely this one is also an image of an even greater unseen forest and also not less real for not been seen. The classical example of a threshold, which persisted while it was visited by a beggar and which was lost from sight when the beggar died, offered him that which was definitive: the opportunity of the things to proliferate within themselves stimulated by relationships. And he finally understood that an object (in the form of a noun) could be a discrete combination of attributes (adjectives) and actions (verbs), that prefigures the object without naming it; simple objects are thus formed by a univocal juxtaposition of attributes and actions that would aim to configure the deliberate, willful object, and that in it even the Idea may survive, the sleepless shadow of the subject. This object would tend to the stillness, to the repose, like that Chinese vase, he pointed out. But the disquieting object however would not know a noun or a subject, it would know too much, and this would make it unnamable. It would appear as an immoderate, immeasurable concrete like object, charged of excess, and this excessive concreteness (its form) would arise from a sudden, non-premature hyper-maturity. He returned to the place and imagined a massive and frenzied journey through the devastated forest, stumps of dismembered trees, an incandescent floor furrowed in an oscillating and tangential manner by a growing and vertiginous net of parallel and divergent paths, that rising and undulating, refusing to be numbered, would once again reach the forest, becoming its accomplice. Each new and multiple extension became a slow and plural copulation, which did not only penetrate but also explored and dissolved the hardened borders of things, passing through the objects without splitting them, discovering itself in them and eventually returning them to the fundamental web. And his purpose went from being vast and futile, to particular and inexorable. He put his trust in the provisional version that he delivered in order not to deplete its possibility so it could continue bifurcating and proliferating in the hospitable imagination of those who can already see its entangled presence as If though It had been there forever; man gets lost in it again.

cv_lrr_1991
The Re-presented Representation: Imitation and Mimesis on Stage

Buenos Aires, Arg. [1991]

cv_urf_1990

Type: Book essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Other Contributors: Claudio Do Campo
Title: En El Umbral de la Región Fértil; Una Aproximación sobre los Ejemplares Diferenciales. At the Threshold of the Fertile Region: an Approach to the Differential Exemplars
Book Title: Amancio Williams
Publisher: Amancio Williams Archive, Buenos Aires, Argentina
Editor: Claudio Vekstein and Claudio Williams
Year: 1990
ISBN: 950-99715-0-2

Ningún acercamiento crítico (teórico o proyectua) orientado por conceptualizaciones estéticas, a la obra de Amancio Williams, puede evitar el obstáculo de develar como ars combinationis aquello que se presenta como ars inveniendi. La hipótesis que considera la investigación proyectual como un área de producción cognitivo – disciplinar ampliamente desarrollada por la modernidad arquitectónica, y que incluye esta serie de proyectos como una de sus más consecuentes y potentes formulaciones, debería ser convalidada a través del relevamiento de los procedimientos y variables arquitectónicos incluidos, desarrollados y dejados de lado durante su ejecución.

Pero los proyectos más representativos de Williams, aún siendo reconocible su pertinencia arquitectónica, presentan rasgos de invención que intentan hacer aparecer superfluo el análisis de su proceso, ocultando las fuentes operativas de la arquitectura en el arco de la generación espontánea. Tales rasgos son la imagen característica de una contradictoria noción de “intuición proyectual”, la agresiva exposición de una ideacapaz de sobrepasar o violentar la sucesividad reflexiva del proceso de composición. La primer dificultad analítica fue también la primer dificultad proyectual: como eliminar el salto entre exposición de la idea y proceso de configuración, sin desintegrar el sentido de la unidad y sin aceptarlo unívocamente. Porque la descripción inmediata de estos proyectos por su idea (un puente soporta el prisma de una casa, salvando el accidente de un arroyo), corre el riesgo devolverlos opacos, como la descripción de una máquina a través de lo producido como consecuencia de su funcionamiento.

En tanto la proyectación procede por medio de operaciones compositivas, su análisis –para no ser acusado ya de falta de profundidad sino de desconocimiento específico- debe ser principalmente concebido como relacional. Pero siendo mencionada tal relacionalidad de las partes sólo en cuanto premisas de una consecuencia/anticipada, que podría ser alcanzada por otros medios, la cadena de relaciones es condenada como contingente. Que estos proyectos estén abiertamente expuestos a la promoción-reproducción argumental, vuelve por lo menos sospechosa la especificidad de sus relaciones. La confusión de proceso y objeto en la acelerada preconcepción de éste, evidenciaría la indiferencia de la forma impuesta a lo conformado, ya denunciada cómplice de una reflexión que no reflexiona más sobre sí misma. Los problemas del análisis se complejizan al recargarse tal imposición con atributos de optimización –die gute form de una modernidad sin fisuras pero desmovilizada–.

Singularidad y adecuación se funden para otorgar a estos objetos una cierta inmediatez formal que tiende a accionar el siempre dispuesto prejuicio de la substancialidad, según el cual la obra de Williams se encuadraría como uno de los últimos y mayores intentos por ensayar formas trascendentes, por medio de las cuales quedaría liquidado todo resto de arbitrariedad en el proceso proyectual. Su modelo de experiencia sería una fantasía exacta desviada de la constelación (lo relacional) a la creación ex nihilo. Una radicalidad objetual como en la que repetidamente incursiona Williams llama a ser apologéticamente tratada como concreción sin quiebres, pero esto sólo la inutiliza históricamente: una obra consecuente para con la composición es imagen detenida de la migración histórica de elementos y procedimientos. Si toda filiación es impedida por lo excesivo de su objetualidad, todo lo que pudo tener de concreto se vuelve abstracto. Lo concreto prematuro o preconcebido aísla al objeto; lo envolvente de cualquier clase se cierra a la crítica y al conocimiento como mera cosa. Desde la teoría o desde la proyectualidad, estos proyectos sólo pueden ser comprendidos, aún a costa de romper el hechizo de originalidad del invento, a través de sus fisuras o lugares de conflicto relacional. Circunscripta al campo de posibilidades de la invención, la arquitectura se contrae a mero gesto. Es como composición, en la progresiva diferenciación del material arquitectónico, donde tiene lugar su verdadero desarrollo.

La noción de composición implica una totalidad intraarticulada, ajena a la unitaria totalidad que no estando conformada por partes, se deslee en la identidad consigo misma, y depende de la tensión interna entre sus requisitos de individuación y articulación. Desde esta operatividad estética construida por la arquitectura y no desde las categorizaciones de la crítica analogizante, las de Williams son obras de tesis: postulan la composición antes que asumirla activamente. Frente a una investigación proyectual moderna operando a través de la sentencia compositiva del modelo, se retraen a la obsesión declarativa del ejemplo. Una misma matriz alegórica dirige el comportamiento de la serie Casa sobre el Arroyo – Edificio Suspendido de Oficinas – Pabellón de Exposición, como objetos ejemplares de la matriz dual compositiva: sus dos momentos, la individuación de los elementos que la conforman –dirigida por una diferenciabilidad nominalista-, y la acabada articulación de todos ellos en el objeto –bajo la presión de su indiferenciación–, están aquí expuestos diferenciadamente (diferencialmente, tan cerca como pueden estar/separados). Mientras estos proyectos insinúan estar al borde del design más arbitrario –no subjetivamente, sino en cuanto a regir sus determinaciones con la rigidez de la optimización industrial–, esto es lo aparente de su contención para lo compositivo, subordinado a su sola explicitación en desmedro de su desarrollo. Ya que también el estilo subordinaba lo compuesto, tal vez se deba a ello el aura de clasicidad de estas obras.

Esa explicitación fundamental del esquema compositivo se logra por medio de la oposición literal entre un momento modélico de individuación y un campo potencial de articulación, formando una estructura primaria similar al trilito arcaico, donde la progresiva diferenciación de las variables se nombra pero no se ejecuta. De la misma manera que, camino a la interdeterminación de un conjunto infinito de momentos compositivos, la columna y el arquitrabe que sobre ella apoya definen el primer lugar de conflicto/multiplicable de la arquitectura, una cierta tectonicidad formal vincula los dos preobjetos que Williams contrapone. A un nivel superestructural, un superelemento de carácter extensivo o escalarmente elástico, sobredeterminado por una función utilitariamente subordinada que asume rasgos autárquicos, y a menudo lugar de experimentación-racionalización estática, es modelo de individuación. En un universo paralelo y a nivel infraestructural, unidades de composición primaria, modular o abierta, que prestan definición programática al conjunto, son lugar de preexperimentación tipológica y campo de una hipotética articulación progresiva. Lo estructural es el instersticio.

La diferencia entre individuación y articulación, centrada en las soluciones de continuidad de los elementos y provocando su naturaleza proteica, es la que pone en movimiento la composición. Que aquí movimiento tenga apenas un sentido metafórico, se corrobora en los proyectos de Williams, donde la solución de continuidad como hiato material congela lo compositivo. La concreción material de tales lugares de conflicto es el medio de la articulación arquitectónica; mientras la individuación reestablece el poder creatural del elemento originario, sólo por medio de la articulación, que lo confirma en sí y al mismo tiempo lo incluye en la historicidad de la obra, se despoja aquél de sus pretensiones autónomas de totalidad encontrando consuelo como criatura efímera. Pero la articulación como intersticio tiene un carácter negativo-enunciativo: el objeto queda proyectualmente desactivado al condensarse el contrapunto de sus momentos, no como ligadura orgánica, identificadora, sino como coalusión disonante. Lo proteico, fijado durante la articulación, puede ser en cambio el estado permanente para elementos sin comunicación en el conjunto, manteniéndose sólo en su mutua relación con el vacío que los separa. Esta absolutización de la mediación previene en contra de la desaparición de mediaciones, primer lectura de las obras.

Tampoco es metafórica su inmaterialidad; elusión y desviación se aplican a consolidar la articulación como nolugar. La pretensión de la arquitectura como puente que logre la reconciliación con la naturaleza quebrada, es una visión inmediata de lo mediado; la arquitectura puede estar dirigida a ello como totalidad, pero la obra sólo puede responder a través de la crítica de su propia síntesis. Cuando el principal conflicto proyectual plantea una articulación inconcebible, coincidente con el punto ideal donde el arco y la caja de la casa son tangentes, la angustia sensible ante una determinación adimensional es eludida por medio del recurso de una raja de acceso, que tras la separación de los elementos se cerraría como una herida. No se trata de irresolución técnica de la determinación, sino que el verdadero detalle es impracticable. En la columna que desatiende su lugar de articulación por el florecimiento prematuro de la cáscara de mínima sección, de allí en más inasimilable a cualquier conjunto arquitectónico que la rodee, opera en cambio la desviación. Y por el mismo procedimiento, evitando fijar el rozamiento intersticial entre las cajas flotantes de oficinas y el orden megaestructural del elemento (a través del rodeo de los tensores), los complejos desiderativos sobre la ubicación relativa del hombre en el espacio, encuentran también auxilio en la introyección de la mediación por el objeto. Este silencio no testimonia a favor de la inexistencia del vínculo, sino que lo delata. La insolubilidad material de estas correspondencias refleja la indisolubilidad de la oposición como verdadero umbral de la composición. Previsiblemente, ese no-lugar es donde las obras enuncian su utopía: la continuidad de la composición por medio de su duplicidad multiplicable.

Lo operativo como discrecionalidad dialéctica de momentos complementarios para cada paso de la escala de determinaciones, es lo proyectualmente comprensivo en Williams. La reconciliación de lo suyo irreconciliable es el nervio especulativo de sus proyectos puntuales, irresuelto y abandonado a un reposo originario, causado por un vínculo vacío y extático que en definitiva no es sino ausencia de la primer determinación. Esto produce la primitiva imagen de su montaje, cuyo reverso es la sofisticación tecnológica como racionalización por donde acude la subjetividad culposa de no resolver una contradicción, tratando de ocultarla en el despliegue de la conciliación técnica. Pero la fisura es irreductible por lo constructivo después de ser inaccesible, en su irrealidad, a lo cognitivo. La necesidad de reconciliación y la imposibilidad de identificación entre lo alienado individual y la pura generalización alienada, tienen en ella el esfuerzo desiderativo hacia un término que los contenga. Su inmaterial articulación deja expuesto el infinito espacio interior del objeto; a pesar de su contundencia, estas obras hablan de la intensidad de lo articulado en su contracción. Cuando la fascinación de la extensión suplante el rigor de la intensidad, destruyendo la tensión interna al reemplazar uno de sus momentos por la cruda totalidad exterior, la obra perderá en su variable anulada el único correctivo al que es accesible, dejando de ser ejemplar compositivo para convertirse en continuum arquitectónico. Empíricamente utópicos, los proyectos megaurbanos serán proyectualmente inmediatos en su efectividad, desplazándose lo diferencial a lo dilatado cuando toda multiplicidad interior sea postergada por la multiplicación geográfica.

La situación aislada de la obra de Amancio Williams no es consecuencia del individualismo o la autosuficiencia, sino la autonegación de relaciones exteriores (históricas o estilísticas) por parte de algunos objetos que suspendieran su progresiva relacionalidad interior para preservarla, prefiriendo repetir estáticamente su necesidad, que perder su posibilidad a manos del desequilibrio. Renuncian a resolver su composición para ofrecerse ejemplares del proceso general entre individuación y articulación: elevar lo particular a universal. Al deshacerse del juicio definitivo, quedan condenadas a una doble verdad, que aunque incompatible con la idea de lo verdadero, resulta su resistencia ante la disolución cognitiva de la arquitectura. Ante los distraídos, podrá parecer que la fibra de las obras es un débil principio. Pero esgrimiendo por un lado lo arquitectónico elemental y por otro lo arquitectónico unitario, su fuerza radica no en lo cumplido de su enlace, sino en elegir la virtud por la cual su eslabón perdido pueda ser imagen impar de los atributos de ambos.

At the Threshold of the Fertile Region: an Approach to the Differential Exemplars

Buenos Aires, Argentina [1990]
[by Claudio Vekstein]

Type: Book essay
Status: Published
Author: Claudio Vekstein
Other Contributors: Claudio Do Campo
Title: En El Umbral de la Región Fértil; Una Aproximación sobre los Ejemplares Diferenciales. At the Threshold of the Fertile Region: an Approach to the Differential Exemplars
Book Title: Amancio Williams
Publisher: Amancio Williams Archive, Buenos Aires, Argentina
Editor: Claudio Vekstein and Claudio Williams
Year: 1990
ISBN: 950-99715-0-2

Ningún acercamiento crítico (teórico o proyectua) orientado por conceptualizaciones estéticas, a la obra de Amancio Williams, puede evitar el obstáculo de develar como ars combinationis aquello que se presenta como ars inveniendi. La hipótesis que considera la investigación proyectual como un área de producción cognitivo – disciplinar ampliamente desarrollada por la modernidad arquitectónica, y que incluye esta serie de proyectos como una de sus más consecuentes y potentes formulaciones, debería ser convalidada a través del relevamiento de los procedimientos y variables arquitectónicos incluidos, desarrollados y dejados de lado durante su ejecución.

Pero los proyectos más representativos de Williams, aún siendo reconocible su pertinencia arquitectónica, presentan rasgos de invención que intentan hacer aparecer superfluo el análisis de su proceso, ocultando las fuentes operativas de la arquitectura en el arco de la generación espontánea. Tales rasgos son la imagen característica de una contradictoria noción de “intuición proyectual”, la agresiva exposición de una ideacapaz de sobrepasar o violentar la sucesividad reflexiva del proceso de composición. La primer dificultad analítica fue también la primer dificultad proyectual: como eliminar el salto entre exposición de la idea y proceso de configuración, sin desintegrar el sentido de la unidad y sin aceptarlo unívocamente. Porque la descripción inmediata de estos proyectos por su idea (un puente soporta el prisma de una casa, salvando el accidente de un arroyo), corre el riesgo devolverlos opacos, como la descripción de una máquina a través de lo producido como consecuencia de su funcionamiento.

En tanto la proyectación procede por medio de operaciones compositivas, su análisis –para no ser acusado ya de falta de profundidad sino de desconocimiento específico- debe ser principalmente concebido como relacional. Pero siendo mencionada tal relacionalidad de las partes sólo en cuanto premisas de una consecuencia/anticipada, que podría ser alcanzada por otros medios, la cadena de relaciones es condenada como contingente. Que estos proyectos estén abiertamente expuestos a la promoción-reproducción argumental, vuelve por lo menos sospechosa la especificidad de sus relaciones. La confusión de proceso y objeto en la acelerada preconcepción de éste, evidenciaría la indiferencia de la forma impuesta a lo conformado, ya denunciada cómplice de una reflexión que no reflexiona más sobre sí misma. Los problemas del análisis se complejizan al recargarse tal imposición con atributos de optimización –die gute form de una modernidad sin fisuras pero desmovilizada–.

Singularidad y adecuación se funden para otorgar a estos objetos una cierta inmediatez formal que tiende a accionar el siempre dispuesto prejuicio de la substancialidad, según el cual la obra de Williams se encuadraría como uno de los últimos y mayores intentos por ensayar formas trascendentes, por medio de las cuales quedaría liquidado todo resto de arbitrariedad en el proceso proyectual. Su modelo de experiencia sería una fantasía exacta desviada de la constelación (lo relacional) a la creación ex nihilo. Una radicalidad objetual como en la que repetidamente incursiona Williams llama a ser apologéticamente tratada como concreción sin quiebres, pero esto sólo la inutiliza históricamente: una obra consecuente para con la composición es imagen detenida de la migración histórica de elementos y procedimientos. Si toda filiación es impedida por lo excesivo de su objetualidad, todo lo que pudo tener de concreto se vuelve abstracto. Lo concreto prematuro o preconcebido aísla al objeto; lo envolvente de cualquier clase se cierra a la crítica y al conocimiento como mera cosa. Desde la teoría o desde la proyectualidad, estos proyectos sólo pueden ser comprendidos, aún a costa de romper el hechizo de originalidad del invento, a través de sus fisuras o lugares de conflicto relacional. Circunscripta al campo de posibilidades de la invención, la arquitectura se contrae a mero gesto. Es como composición, en la progresiva diferenciación del material arquitectónico, donde tiene lugar su verdadero desarrollo.

La noción de composición implica una totalidad intraarticulada, ajena a la unitaria totalidad que no estando conformada por partes, se deslee en la identidad consigo misma, y depende de la tensión interna entre sus requisitos de individuación y articulación. Desde esta operatividad estética construida por la arquitectura y no desde las categorizaciones de la crítica analogizante, las de Williams son obras de tesis: postulan la composición antes que asumirla activamente. Frente a una investigación proyectual moderna operando a través de la sentencia compositiva del modelo, se retraen a la obsesión declarativa del ejemplo. Una misma matriz alegórica dirige el comportamiento de la serie Casa sobre el Arroyo – Edificio Suspendido de Oficinas – Pabellón de Exposición, como objetos ejemplares de la matriz dual compositiva: sus dos momentos, la individuación de los elementos que la conforman –dirigida por una diferenciabilidad nominalista-, y la acabada articulación de todos ellos en el objeto –bajo la presión de su indiferenciación–, están aquí expuestos diferenciadamente (diferencialmente, tan cerca como pueden estar/separados). Mientras estos proyectos insinúan estar al borde del design más arbitrario –no subjetivamente, sino en cuanto a regir sus determinaciones con la rigidez de la optimización industrial–, esto es lo aparente de su contención para lo compositivo, subordinado a su sola explicitación en desmedro de su desarrollo. Ya que también el estilo subordinaba lo compuesto, tal vez se deba a ello el aura de clasicidad de estas obras.

Esa explicitación fundamental del esquema compositivo se logra por medio de la oposición literal entre un momento modélico de individuación y un campo potencial de articulación, formando una estructura primaria similar al trilito arcaico, donde la progresiva diferenciación de las variables se nombra pero no se ejecuta. De la misma manera que, camino a la interdeterminación de un conjunto infinito de momentos compositivos, la columna y el arquitrabe que sobre ella apoya definen el primer lugar de conflicto/multiplicable de la arquitectura, una cierta tectonicidad formal vincula los dos preobjetos que Williams contrapone. A un nivel superestructural, un superelemento de carácter extensivo o escalarmente elástico, sobredeterminado por una función utilitariamente subordinada que asume rasgos autárquicos, y a menudo lugar de experimentación-racionalización estática, es modelo de individuación. En un universo paralelo y a nivel infraestructural, unidades de composición primaria, modular o abierta, que prestan definición programática al conjunto, son lugar de preexperimentación tipológica y campo de una hipotética articulación progresiva. Lo estructural es el instersticio.

La diferencia entre individuación y articulación, centrada en las soluciones de continuidad de los elementos y provocando su naturaleza proteica, es la que pone en movimiento la composición. Que aquí movimiento tenga apenas un sentido metafórico, se corrobora en los proyectos de Williams, donde la solución de continuidad como hiato material congela lo compositivo. La concreción material de tales lugares de conflicto es el medio de la articulación arquitectónica; mientras la individuación reestablece el poder creatural del elemento originario, sólo por medio de la articulación, que lo confirma en sí y al mismo tiempo lo incluye en la historicidad de la obra, se despoja aquél de sus pretensiones autónomas de totalidad encontrando consuelo como criatura efímera. Pero la articulación como intersticio tiene un carácter negativo-enunciativo: el objeto queda proyectualmente desactivado al condensarse el contrapunto de sus momentos, no como ligadura orgánica, identificadora, sino como coalusión disonante. Lo proteico, fijado durante la articulación, puede ser en cambio el estado permanente para elementos sin comunicación en el conjunto, manteniéndose sólo en su mutua relación con el vacío que los separa. Esta absolutización de la mediación previene en contra de la desaparición de mediaciones, primer lectura de las obras.

Tampoco es metafórica su inmaterialidad; elusión y desviación se aplican a consolidar la articulación como nolugar. La pretensión de la arquitectura como puente que logre la reconciliación con la naturaleza quebrada, es una visión inmediata de lo mediado; la arquitectura puede estar dirigida a ello como totalidad, pero la obra sólo puede responder a través de la crítica de su propia síntesis. Cuando el principal conflicto proyectual plantea una articulación inconcebible, coincidente con el punto ideal donde el arco y la caja de la casa son tangentes, la angustia sensible ante una determinación adimensional es eludida por medio del recurso de una raja de acceso, que tras la separación de los elementos se cerraría como una herida. No se trata de irresolución técnica de la determinación, sino que el verdadero detalle es impracticable. En la columna que desatiende su lugar de articulación por el florecimiento prematuro de la cáscara de mínima sección, de allí en más inasimilable a cualquier conjunto arquitectónico que la rodee, opera en cambio la desviación. Y por el mismo procedimiento, evitando fijar el rozamiento intersticial entre las cajas flotantes de oficinas y el orden megaestructural del elemento (a través del rodeo de los tensores), los complejos desiderativos sobre la ubicación relativa del hombre en el espacio, encuentran también auxilio en la introyección de la mediación por el objeto. Este silencio no testimonia a favor de la inexistencia del vínculo, sino que lo delata. La insolubilidad material de estas correspondencias refleja la indisolubilidad de la oposición como verdadero umbral de la composición. Previsiblemente, ese no-lugar es donde las obras enuncian su utopía: la continuidad de la composición por medio de su duplicidad multiplicable.

Lo operativo como discrecionalidad dialéctica de momentos complementarios para cada paso de la escala de determinaciones, es lo proyectualmente comprensivo en Williams. La reconciliación de lo suyo irreconciliable es el nervio especulativo de sus proyectos puntuales, irresuelto y abandonado a un reposo originario, causado por un vínculo vacío y extático que en definitiva no es sino ausencia de la primer determinación. Esto produce la primitiva imagen de su montaje, cuyo reverso es la sofisticación tecnológica como racionalización por donde acude la subjetividad culposa de no resolver una contradicción, tratando de ocultarla en el despliegue de la conciliación técnica. Pero la fisura es irreductible por lo constructivo después de ser inaccesible, en su irrealidad, a lo cognitivo. La necesidad de reconciliación y la imposibilidad de identificación entre lo alienado individual y la pura generalización alienada, tienen en ella el esfuerzo desiderativo hacia un término que los contenga. Su inmaterial articulación deja expuesto el infinito espacio interior del objeto; a pesar de su contundencia, estas obras hablan de la intensidad de lo articulado en su contracción. Cuando la fascinación de la extensión suplante el rigor de la intensidad, destruyendo la tensión interna al reemplazar uno de sus momentos por la cruda totalidad exterior, la obra perderá en su variable anulada el único correctivo al que es accesible, dejando de ser ejemplar compositivo para convertirse en continuum arquitectónico. Empíricamente utópicos, los proyectos megaurbanos serán proyectualmente inmediatos en su efectividad, desplazándose lo diferencial a lo dilatado cuando toda multiplicidad interior sea postergada por la multiplicación geográfica.

La situación aislada de la obra de Amancio Williams no es consecuencia del individualismo o la autosuficiencia, sino la autonegación de relaciones exteriores (históricas o estilísticas) por parte de algunos objetos que suspendieran su progresiva relacionalidad interior para preservarla, prefiriendo repetir estáticamente su necesidad, que perder su posibilidad a manos del desequilibrio. Renuncian a resolver su composición para ofrecerse ejemplares del proceso general entre individuación y articulación: elevar lo particular a universal. Al deshacerse del juicio definitivo, quedan condenadas a una doble verdad, que aunque incompatible con la idea de lo verdadero, resulta su resistencia ante la disolución cognitiva de la arquitectura. Ante los distraídos, podrá parecer que la fibra de las obras es un débil principio. Pero esgrimiendo por un lado lo arquitectónico elemental y por otro lo arquitectónico unitario, su fuerza radica no en lo cumplido de su enlace, sino en elegir la virtud por la cual su eslabón perdido pueda ser imagen impar de los atributos de ambos.

cv_ryd_1990
Radicalism and Didactics: the Architectural Composition after the Dissolution of Style

Mar del Plata, Arg. [1990]

cv_psr_1989
The Unanswered Question

Buenos Aires, Arg. [1989]

cv_dam_1988
Deflections on Weak Architecture

Buenos Aires, Argentina [1988]